Histoire du Cinema

Philippe Beauregard
Université de Montréal
18 avril 2008

Le cinéma des années 60, à l’échelle internationale mais principalement dans les pays européens, est caractérisé par un désir de rompre avec les conventions narratives et esthétiques du cinéma classique. Les jeunes cinéastes émergents se lassent de ces productions de consommation courante et souhaitent donner au cinéma un souffle nouveau. Pour cette raison, les films de cette ère, époque que l’on à désigné en France sous le terme de « nouvelle vague », sont largement construits autour de l’idée de rupture. En effet, cette nouvelle vague – d’où le terme – de jeunes cinéaste souhaitent rompre avec les conventions établies de la structure narrative, du montage, de la bande sonore, voire même des thèmes et des dialogues. Un des cinéastes pionniers de ce courant en France est Jean-Luc Godard. En prenant pour exemple l’un des films phares de sa carrière, Bande à Part (1964), cette analyse souhaite dégager les éléments de ce film qui se posent en rupture avec les conventions classiques et font de ce film un bon exemple de l’esprit de la Nouvelle Vague. Y seront abordés les éléments de rupture relatifs à la bande sonore et au montage.

Synopsis
Il serait approprié de débuter cette analyse par un résumé du film. Bande à Part raconte une histoire – effectivement, le cinéma de la nouvelle vague est tout de même largement narratif et ne romps pas avec les conventions du cinéma classique au point de tomber dans le purement abstrait et le non-figuratif – raconte une histoire donc qui se déploie sur trois journées et implique, grosso modo, trois personnages. Le premier jour, Frantz et Arthur, deux malfrats parisiens, débutent l’élaboration d’un plan pour voler une somme importante d’argent mal gardé dans la villa de la tante d’Odile. Cette dernière est une jolie jeune femme avec qui ils font les cours d’anglais. Odile leur avait naïvement révélé l’existence de cet argent volé au fisc par un certain monsieur Stolz. Ils prévoient voler cet argent le surlendemain. Le deuxième jour cependant, l’oncle d’Arthur qui eut ouïe du complot, souhaite en prendre part. Pour éviter que cela se produise ainsi, Frantz et Arthur décident d’agir le soir même. Il se retrouvent toutefois devant une porte fermée à clef. Arthur use de manipulation et de violence pour forcer Odile à trouver la clef pour le lendemain. Le troisième jour, ils reviennent à la villa et parviennent à avoir la clef mais l’argent à disparu. Arthur trouve l’argent dans la niche du chien au moment où son oncle arrive, les deux se fusillent et meurent. Stolz récupère le magot et Frantz s’enfuit au Brésil avec Odile.
Élément de rupture ; le montage
Dans toute sa longue carrière, mais principalement dans sa cinématographie des années 60 et 70, on dira de Godard qu’il cherche à briser l’illusion de la réalité pour emmener le spectateur à réfléchir au cinéma et à sa propre position de spectateur. Pour y arriver, Godard doit trouver des nouvelles formules langagières dans son cinéma. Comme l’avance H-Paul Chevrier [1998, p.73] dans son ouvrage sur le cinéma contemporain : « ce qui caractérise le mieux Godard reste la recherche d’un nouveau langage cinématographique ». Et bien sûr, qui dit langage cinématographique dit inévitablement ; montage.

Dès A bout de souffle (1959) et toute sa carrière durant, le montage fut l’un des principaux soucis de Godard. Son rapport au montage est très révélateur de son idée du récit et des structures qui sous tendent la narration. Freddy Buache [1987, p.133] explique d’ailleurs « l’importance qu’il (Godard) accorde à la digression comme sûr moyen d’exprimer, en le contournant, l’inexprimable ». De cette façon, les films de Godard, et Bande à Part n’y fait pas exception, font preuve d’une forme narrative souvent qualifiée d’impertinente, opérant des changement de tons et de rythme et foncièrement indifférente aux conventions admises de la dramaturgie classique. D’ailleurs, Godard à souvent revendiqué que selon lui il n’existe pas de découpage classique, mais plutôt une mise en scène qui devrait être propre à chaque cinéaste et se réactualiser à chaque film, selon chaque thème abordé, de telle façon que ce soit « le contenu qui fait la forme, et non pas une forme grammaticale qui cadre et délivre le contenu », comme le précise Jacques Aumont [2005, p. 44]. Finalement, monter est pour Godard l’art d’appliquer le langage cinématographique sur le temps, alors que la mise en scène est de l’appliquer sur l’espace. « Si mettre en scène est un regard, monter est un battement de cœur » reste l’une de ses affirmation les plus célèbres, écrite en 1956 dans les cahiers.

Qu’en est-il maintenant, du montage dans Bande à part et comment s’y appliquent les observations relatées ci-dessus. Si À bout de souffle revendiquait une vision du montage beaucoup plus découpée, ciselée, voire hyperactive, Bande à part se trouve plutôt au pôle opposé. Ce qui fait l’intérêt du montage dans Bande à part n’est pas tant l’excès de découpage, mais plutôt son absence. En effet, plutôt que d’opter pour les figures de découpage classique admises dans le cinéma de consommation courante, Godard choisit plutôt dans ce film une esthétique du plan séquence. Comme le mentionne H-Paul Chevrier [1998, p.74] « il refuse la logique narrative par le collage et la fragmentation ». Évidemment, une telle absence de découpage sous-tend une plus large part du travail laissé à la mise en scène. Ce sont plutôt les mouvements de caméra, les recadrages et les mouvements dans le plan qui créeront une sorte d’effet montage. Dans cette optique, on s’attendrait généralement à voir des scènes plus théâtrales et bien préparées, ce qui est étonnant, compte tenu de la réussite de ce film, quand on sait que Godard dans ces années laissait toujours une place importante à l’improvisation dans le jeu des acteurs. C’est bien sûr une preuve de savoir faire de la part du réalisateur ainsi que des acteurs.

Examinons la scène du cours d’anglais, qui commence à 12min09 et dure quelques minutes, pendant lesquelles l’enseignante donne la dictée et Arthur change de pupitre pour mieux voir Odile avec qui il communiquera quelques lettres. Les seuls inserts dans cette scène sont les deux fois où le spectateur peut voir ce que Arthur écrit. Le reste de la scène est filmé en un seul plan séquence qui suit l’action en passant d’un sujet à un autre. Godard brise ainsi les règles de découpage classique auxquelles on se serait généralement attendu ; plan du professeur, plan des élèves, plan de Arthur, de Frantz puis de Odile, différents plans pour découper l’action etc. Autant le refus de découpage donne à cette scène un aspect plus réaliste, puisqu’il s’agit d’un plan séquence, la scène se déroule donc en « temps réel », autant Godard refuse ainsi le montage dit transparent préconisé par le cinéma courant, et rend visible la présence de la caméra par le choix du plan séquence, emmenant de cette façon les spectateurs à être plus conscients des mécanismes de la mise en scène.

Même chose à 19min00, lorsque Arthur et Odile bavardent dans le couloir. En cinéma classique, le spectateur se serait attendu à un traditionnel champ/contre champ. Godard opte plutôt pour un balayage de la caméra allant d’un personnage à l’autre, suivant le rythme de la conversation plutôt que d’imposer ce rythme via le découpage. De même à la 40ème minute, lorsque les trois protagonistes sont assis au bar pour discuter autour d’un verre, la caméra capte toute la scène d’un trait, en temps réel, et ce sont plutôt les personnage qui vont jouer à la chaise musicale, changeant tour à tour de place pour se révéler à la caméra lors des dialogues importants. Le découpage s’effectue alors plus par le mouvement des personnages que par des coupures réelles. Dans cette scène, Godard se refuse même à utiliser des inserts pour montrer certains détails dans l’action, comme lorsque Arthur verse son verre d’alcool dans le coca d’Odile. Ce genre de détails auraient automatiquement été inscrits dans une scène découpée de manière plus traditionnelle.

En contrepoint, il est aussi des scènes dans le film ou le montage est plus volontairement affiché, pensons à la scène où Odile se rend chez Arthur en métro, en lui chantant une chanson sur le mariage, à 56min20. Cette scène est entrecoupée d’une série de plans qui ont une valeur plus esthétique que réellement signifiante dans le contexte du film. Il s’agit d’une séquence de montage plus poétique que pertinente et qui ne serait généralement pas admise dans un film de consommation courante. De plus, Odile regarde la caméra dans cette scène, ce qui est très impliquant pour le spectateur, qui s’en trouve directement interpellé. Ce genre d’intervention n’est pas non plus admise dans le cinéma de facture classique qui privilégie plutôt l’écoute passive et la complète adhérence du spectateur à la fiction.

Finalement, Godard parsème aussi son film de petites cassures anodines qui aident aussi à rompre avec les règles du cinéma classique en opérant des changements de rythme. Il s’agit bien sûr de détails tels que des faux raccords ou des brisures de l’axe des 180o, règle du cinéma classique qui stipule que l’action devrait toujours être filmée d’un seul et même côté de la scène, de manière à optimiser les raccords dans le mouvement et de bien situer les personnages dans l’action. Par exemple, à 25min00, la voiture de Frantz roule vers la gauche sur la route, puis, dans le plan suivant, se dirige vers la droite, cassant ainsi l’axe de 180o. Il s’agit aussi de certains détails qui arrivent en surprise dans le film (le fait que Frantz aie parlé du coup à l’oncle d’Arthur) et qui n’avaient pas été montrés en montage parallèle, alors que le cinéma traditionnel privilégie souvent une focalisation plus interne au récit.

Outre ces quelques détails, ce n’est donc pas tant en exacerbant le montage que Godard romps avec les règles du cinéma classique dans Bande à part, mais plutôt en optant pour une esthétique plus épurée du plan séquence suggérant plus implicitement des effets de découpage.

Élément de rupture ; la bande sonore
Le cinéma de Jean-Luc Godard se démarque aussi de par son utilisation marginale de l’information sonore. À en croire H-Paul Chevrier [1998, p.74] « il utilise les bruits […] non pour la vraisemblance mais pour leur valeur expressive ». Cette affirmation est aussi vraie quant à l’utilisation de la voix off qui, autant qu’elle est utilisée de manière plus expressive que narrative, est souvent aussi en étroite relation avec l’univers des personnages. Comme dans l’exemple donné plus haut, il n’est pas rare que les personnages interpellent directement le spectateur, ou que la voix off soit la porte parole des sentiments et/ou des actions des personnages. Mais toujours de façon très poétique. « Des dialogues lus ou improvisés, des commentaires déplacés ou cérémonieux, une musique qui commence et s’arrête n’importe où […] détruisent le film en tant que drame et le présentent en tant que film » [1998, p.75]. Godard fait aussi de cette utilisation expressive de la bande sonore un moyen pour créer des films à saveur satyrique. Selon Freddy Buache [1987, p.142] « l’auteur saisit ce prétexte pour composer une parodie narquoise du genre [policier, dans le cas de Bande à part] et la ponctue de remarques insolites, de bizarres digressions, de lectures ». En deux mots, plutôt que d’utiliser la bande sonore à des fins purement narratives ou dramatiques, Godard préfère l’inscrire dans l’élégance de l’écriture cinématographique.

Ce qui reste du moins le plus intéressant dans le travail de la bande son de Bande à part est l’utilisation systématique de la voix off. Puisqu’elle ne sert pas nécessairement la narration du récit mais se pose plutôt en tant qu’élément poétique, elle est définitivement un élément de rupture avec les procédés de narration traditionnels. De plus, elle apparaît sporadiquement dans le film et souvent à des moments inattendus. Par exemple, dans la scène où les trois protagonistes exécutent une danse dans le bar (à 48min.), la musique est soudainement interrompue pour faire place à quelques commentaires en voix off, narrés par Godard lui-même. Cela est d’autant plus intéressant que plutôt que de construire des héros, ce qui est généralement le cas dans le cinéma classique où on souhaite créer des personnages plus grands que nature, les commentaires en voix off sur cette scène dévalorisent plutôt les personnages en les caractérisant d’amateurs qui basent leurs pratiques sur des mauvais romans de gare et en leur attribuant des envolées lyriques. Godard nous apprend de Frantz, par exemple, qu’il se demande si le rêve est devenu le monde ou vice versa !
Aussi, ce sont parfois les personnages qui se parlent à eux-même, où même encore, la voix off apparaît parfois en chevauchant les dialogues, rendant les deux incompréhensibles. De la même façon, ce sont parfois aussi les dialogues des personnages qui se chevauchent et deviennent inaudibles, comme lorsque que Frantz et Arthur se font un topo de l’actualité à 35min35. Au comble, c’est aussi la bande son qui est entièrement supprimée pour la durée d’une minute, qui semble une éternité, lorsque les protagonistes observent une minute de silence dans le bar à 46min18.

Il n’est pas dans l’intérêt de cette analyse de pousser plus loin la réflexion sur les dialogues. Il est bien connu que Godard aime à laisser improviser ses acteurs dans une certaine mesure et à intégrer dans les dialogues des éléments de réflexion personnelle de l’auteur et des références d’actualité ou de culture, ce qui s’oppose de manière générale aux conventions admises du dialogue. Il serait toutefois difficile d’ignorer la question de la musique, en lien avec les dialogues, puisqu’il est un moment dans Bande à part où c’est littéralement la musique qui vient prendre la place du dialogue. Il s’agit bien sûr de la scène dans le métro où, discutant avec Arthur au sujet du mariage, Odile entame une chanson. Elle chante d’abord en s’adressant à Arthur, puis au spectateur, en regardant la caméra comme si elle se donnait en spectacle, puis la chanson devient tout simplement extra diégétique, tapissant la séquence qui suit. « D’un même mouvement, le poème se fait message, adresse au public, topo, exposé, par où distanciation et identification en viennent à coïncider. […] la chanson d’Odile est la forme la plus haute du commentaire du film » en disait Barthélémy Amengual [1993, p.39]. Plusieurs auteurs ont qualifié de Brechtienne la scène de la chanson d’Odile, qui romps avec les conventions de réalisme du cinéma classique pour transporter le film dans le domaine des arts tout en affirmant au spectateur qu’il s’agit d’une création plus que d’un simple divertissement fictionnalisant.

Il ne serait donc pas inopportun de dire que l’univers sonore dans Bande à part est travaillé de façon bien marginale, voire expérimentale. On reconnaîtra cette utilisation bien personnelle du son dans la plupart des films de Godard, comme une sorte de signature. À cet effet, l’utilisation subjective de la voix off par les commentaires de Godard qui interviennent à plusieurs reprise dans le film, n’est pas sans interpeller une certaine esthétique documentaire qui rappelle l’essai filmique, sorte de documentaire qui laisse une plus large place à la subjectivité de l’auteur. Godard est d’ailleurs le réalisateur de quelques essais filmiques.

La rupture avec les conventions du cinéma classique, chère aux cinéastes modernes de la nouvelle vague française, s’effectue donc en deux temps dans Bande à part de Jean-Luc Godard. D’abord au niveau du montage et de la mise en scène, qui, plutôt que d’opter pour un découpage traditionnel, préfère alterner entre l’utilisation du plan séquence, créant ainsi des effets implicites de découpage, et de séquences de montage plus éclaté, engendrant une certaine distanciation chez le spectateur qui peut ainsi mieux comprendre son rôle. Ensuite, par une utilisation plus expérimentale et artistique de la bande sonore, hésitant entre plusieurs esthétiques (réalisme, comédie musicale, essai filmique) et inférant au film une dimension plus poétique et toujours en engendrant des effets de distanciation chez le spectateur. Il est cependant connu que la majorité des spectateurs de cinéma ne vont pas voir des films pour réfléchir sur l’art et les processus de la fiction, mais plutôt pour se divertir sans trop réfléchir. Cela explique sans doute le manque de succès de films comme Bande à part, si ce n’est chez les intellectuels et les artistes.

Bibliographie
Amengual, Barthélémy. 1993. Bande à part de Jean-Luc Godard. Crisnée : Yellow Now.
Aumont, Jacques. 2005. Les théories des cinéastes. Paris : Armand Colin.
Buache, Freddy. 1987. Le cinéma français des années 60. Lausanne : 5 continents.
Chevrier, Henri-Paul. 1998. Tendances du cinéma contemporain. Laval : Les 400 coups.
Lefèvre, Raymond. 2002. « La vague cahiers. Godard, Godard… et les autres ». Dans Guy Gauthier (dir.), Flash-Back sur la Nouvelle Vague. p.44-52. Condé-sur-Noireau : CinémAction

28 novembre 2007
Université de Montréal
Par Philippe Beauregard

On a souvent dit de Méliès qu’il est l’instigateur du spectacle cinématographique. Il fut néanmoins le premier à s’éloigner d’une approche très documentaire, voire scientifique, du cinéma des premiers temps, pour s’engager dans une dimension plus fictive et fantaisiste. Méliès avait toujours été un grand fanatique d’illusionnisme, de spectacles de marionnettes et de prestidigitation. Il étudia d’ailleurs la prestidigitation à Londres et passa le plus clair de sa carrière à organiser des spectacles très sophistiqués.

En 1895, Méliès fait partie de la petite foule qui assista à la première représentation des frères Lumières. Il y reconnut évidemment le potentiel que le cinématographe pouvait avoir pour son industrie. Il comprit vite que le film n’est pas que de la photographie vivante, « mais aussi un instrument capable de profiter des autres disciplines artistiques pour la création d’un spectacle aux horizons illimités de l’imagination artistique » . On peut dire qu’il a emmené au spectacle ce qui n’était encore qu’une simple curiosité. Il est aussi le premier à comprendre que les vues animées n’ont pas nécessairement besoin d’obéir aux lois de la réalité et a contribué à faire du cinéma une forme d’expression narrative. Mais principalement, et c’est là tout l’intérêt du présent essai, il est, selon plusieurs auteurs, le premier à avoir exploré les possibilités du montage cinématographique, même si, comme nous le verrons, cette affirmation est toute relative et questionnable.

Le montage est un élément définitivement central en théorie du cinéma et pour plusieurs, ce procédé est la spécificité même du langage cinématographique. Plusieurs cinéastes ont emmené un apport important dans le développement de ce langage et des différentes figures de montage, Méliès est sans nul doute l’un d’eux. On peut dès lors se demander ce qui est propre au montage chez Méliès et quel est la part véritable de ce prestidigitateur fin de siècle en matière de développement du langage cinématographique ? Considérant que l’intérêt primaire de Méliès n’était pas tant dans le cinéma que dans le spectacle et l’illusion, il serait facile de croire que ses découvertes sont plutôt le résultat d’une recherche à créer des trucs, illusions et autres fantaisies plutôt que véritablement développer un langage propre au cinéma. Nous tenterons de démontrer cette hypothèse en s’appuyant sur les ouvrages théoriques laissés par Georges Sadoul, Elizabeth Ezra, ainsi que d’autres auteurs qui se sont penchés sur la question de Méliès, du montage, ou du cinéma des premiers temps.

1. Découpage et espace, la mise en scène chez Méliès
Le découpage au cinéma, selon Noël Burch, est double. Il est le résultat d’une convergence entre un découpage de l’espace (cadrage) et un découpage temporel (durée du plan). Le cadrage, quoiqu’il soit « obligatoire » au cinéma de par la nature du dispositif, est une notion que l’on retrouve déjà dans d’autres arts, que ce soit la photographie ou la peinture etc. Mais le découpage temporel est apparu comme quelque chose de nouveau au cinéma. La bande dessinée partageait déjà cette conception avec le cinéma d’articuler ensemble des séries de cadres, découpages dans l’espace, mais n’avait certes pas la possibilité du rythme inhérent au découpage temporel.

Si Méliès faisait preuve d’un certain découpage du temps diégétique en séparant des tableaux consécutifs, on ne peut pas lui accorder d’avoir donné naissance à une forme de découpage procurant un « effet relationnel impliquant un sens qui n’est contenu dans aucun des plans pris séparément, ce montage, qui suppose la multiplicité des plans et des points de vues n’existe que depuis les années 1910-11 » . On ne saurait donc retrouver cette forme de découpage spatio-temporel dans l’œuvre de Méliès qui, comme la plupart des metteurs en scène de la même époque, travaille plutôt par tableaux successifs. D’ailleurs, pour Poudovkine, les premières vues animées, qu’il s’agisse de celles de Méliès ou des frères Lumière, ne sont toujours rien d’autre que de la photographie vivante pour la raison qu’il n’y avait aucune mobilisation du point de vue sur la scène enregistrée. « Bref, à peu de chose près, le travail du réalisateur de film était très semblable à celui d’un metteur en scène de théâtre » .

Effectivement, et à plusieurs égards, on à souvent comparé l’œuvre de Méliès à du théâtre filmé : unicité du point de vue, frontalité des personnages, construction narrative par tableaux et épuisement de l’action à l’intérieur de chaque tableau. Puisque la caméra est fixe, Méliès doit, comme au théâtre, créer un décor différent pour chaque lieu et les « scènes » en mouvement sont crées à l’aide d’un décor mouvant. Effectivement, l’appareillage cinématographique n’était rien de semblable à ce que l’on connaît aujourd’hui. Les caméras lourdes et encombrantes n’offraient pas réellement de possibilités de mouvement de caméra. Mais il faut aussi comprendre que les paradigmes de l’époque relatifs à la fiction étaient basés sur des oeuvres littéraires ou théâtrales, le public était habitué aux décors peints et à la vision frontale, il comprenait cette façon de voir, ce qui explique une conception très théâtrale de la mise en scène dans la cinématographie « primitive ». Par exemple, le fait que les personnages sont toujours cadrés de la tête aux pieds relève d’une conception très théâtrale de la production filmique. La totalité des acteurs devaient toujours apparaître sur l’écran et il y avait absence de gros plan, voire d’inserts. Pensons au film Barbe-Bleue de Méliès, dont l’intrigue repose sur une clef ouvrant le cabinet des cadavres. Plutôt que de filmer un insert en gros plan de la clef minuscule, Méliès fabriqua une gigantesque clef de carton que l’acteur, vu en plan moyen, tient dans ses mains.

Cependant, comme l’explique Jean Mitry, le cinéma de l’époque n’est pourtant pas, comme on l’a souvent qualifié, du théâtre filmé, « d’abord parce que le théâtre est un art essentiellement verbal et que le cinéma est alors un art muet. Ensuite parce qu’il eût été impossible de représenter sur une scène tout ce que les trucages photographiques […] ont permis à Méliès » . C’est plutôt la mise en scène qui est fondamentalement théâtrale.
Voyons maintenant, au-delà du découpage, quelle utilisation Méliès fait-il du montage en tant qu’intervention sur la bande image.

2. Méliès a inventé le montage ?
La légende entourant la « découverte » du montage par Méliès est très répandue. Se voyant refuser la vente d’un cinématographe des frères Lumière, Méliès se rendit en Angleterre se procurer le Kinetograph de Edison, appareil semblable mais, semble-t-il, de qualité médiocre. Filmant tout bonnement la place de l’Opéra, la pellicule de Méliès se coinça dans l’appareil. Sans bouger son Kinetograph, Méliès effectua quelques ajustements et recommença à filmer, pour découvrir, au développement de la pellicule, que les éléments mouvants dans l’image s’étaient « transformés » alors que les éléments fixes restèrent les mêmes. Devant l’opéra, sur la pellicule, un groupe d’hommes se transformait en un groupe de femmes et un omnibus se métamorphosait en corbillard. Méliès venait ainsi de découvrir qu’il est possible d’intervenir sur le pro filmique et cet incident venait de déterminer la figure qui serait la plus exploitée dans l’élaboration des trucs de ses films : l’arrêt manivelle.

À partir de cette découverte, Méliès élabora quantité de pratiques de montage et de collage dans un but de prestidigitation à l’écran. Sa figure la plus utilisée est sans doute celle de la substitution, créée par l’apparition, la disparition ou la transformation d’une personne ou d’un objet à l’écran, grâce à la technique de l’arrêt manivelle. Il est bien connu aujourd’hui que Méliès, pour obtenir un résultat de qualité, ne pouvait se contenter que d’arrêter de filmer et de recommencer après avoir effectué la substitution. Il devait procéder d’une coupe et d’un collage sur la bande image pour que le truc soit le plus transparent possible, ce qui fait en sorte qu’on le retient comme étant le premier utilisateur du montage en tant qu’intervention sur le support filmique. Il utilisa aussi d’autres formes d’intervention sur la pellicule. Pensons à la surimpression, qui consiste à re-filmer sur une parcelle de pellicule déjà impressionnée pour créer la superposition de plusieurs éléments sur une même image ou un effet fantomatique. On raconte que Méliès utilisait un métronome pour calculer la durée de ses surimpressions et ainsi les effectuer avec précision. Dans le même principe de surimpression, Méliès utilisa aussi le fondu enchaîné, qui repose sur la même technique, et le matte shot, qui consiste à utiliser un cache pour impressionner seule une partie de l’image, et d’inverser ensuite le cache de manière à impressionner le reste de l’image pour créer un montage sur la même image.

Bien entendu, Méliès n’a pas « inventé » le montage, mais plutôt le « trucage cinématographique et inaugure ainsi une nouvelle forme de montage vouée non pas à la construction d’une narration mais à la production d’un effet de surprise » . Son utilisation du montage n’est pas au service d’une construction spatio-temporelle ou narrative : il construit ses films par tableaux qui se succèdent les uns après les autres sans qu’il n’y ait nécessairement de continuité temporelle, « pas d’action qui se poursuive de l’un à l’autre tableau à moins qu’il n’y ait une reprise, un chevauchement de l’un sur l’autre » . Quant aux actions simultanées, elles étaient montrées ensemble dans le même cadre, divisé en deux décors différents, toujours comme au théâtre, selon le principe de l’écran divisé.

On pourrait tout de même vouloir accorder à Méliès les premières utilisation de montage temporel en stipulant qu’il fut le premier à utiliser l’arrêt manivelle et à raccorder ensemble deux morceaux de bande image. Cependant, on retrouvait déjà quelques-unes unes de ces figures de montage dans la filmographie des frères Lumière, qui arrêtaient parfois de tourner la manivelle afin de n’enregistrer que les moments intéressants d’une action et parfois même déplaçaient l’appareil pendant l’arrêt manivelle. Ou encore tournaient des vues plus longues qui nécessitaient plusieurs bandes, vendues séparément, que l’exploitant pouvait coller ensemble dans le but de projeter des films plus longs pour ainsi mieux satisfaire son public. Cette démarche était opérée par les frères Lumière dans un but ostensiblement lucratif.
On pourra toutefois stipuler que la pratique du théâtre aura développé chez Méliès « une qualité primordiale pour un cinéaste : le sens du rythme » et ce qu’il n’aura pu aller chercher par le montage, il sera allé le chercher par la mise en scène et la direction de ses acteurs, en accélérant ou ralentissant la cadence de ses tableaux successifs.

3. La grande syntagmatique : de Georges Méliès à Christian Metz
Revenons brièvement sur la notion de découpage. Dans les années 60, alors que le structuralisme était à son apogée, un théoricien du cinéma qui eut droit à une certaine notoriété, Christian Metz, chercha à élaborer une grammaire qui serait spécifique au langage cinématographique. Il proposa d’analyser les films selon un découpage par séquences signifiantes afin de déterminer comment le film opère comme un discours narratif. Plus récemment, en 2000, Elizabeth Ezra proposa une analyse syntagmatique de l’œuvre de Méliès afin de prouver que les théories plus récentes d’analyse filmique sont aussi praticables dans le cinéma des premiers temps, et démontre ainsi que même les films de Méliès sont construits selon un certain découpage narratif et/ou signifiant.

4. Prestidigitation et montage interdit : de Méliès à Bazin
Un dernier parallèle s’impose, pas pour le moins inintéressant. Méliès, ne l’a-t-on pas assez dit, fait des films à trucs et utilise le montage à des fins de prestidigitation. L’efficacité de l’effet de surprise qu’il souhaite procurer au spectateur repose sur la transparence du montage, sur l’apparence, manifestement fausse, que la réussite du truc ne dépend pas d’une manipulation de l’image. C’est ici que, pratiquement 60 ans plut tôt, Méliès déjoue les propos de Bazin.

Dans un texte célèbre paru aux cahiers du cinéma en 1953 et 57, « Montage interdit », Bazin cherche à démontrer que pour que le spectateur puisse croire pleinement à un événement cinématographique percutant et atteindre l’émotion souhaitée, il ne devrait pas y avoir de recours au montage. Il donne l’exemple d’un film anglais, Quand les vautours ne voleront plus, dans lequel une séquence présente un gamin sur le point de se faire attaquer par une lionne. Il explique que la séquence commence par une série de plans articulés en montage parallèle où l’on voit individuellement la lionne puis le petit. Le subterfuge ici saute aux yeux, ces deux éléments auraient pu être tournés de manière indépendante et le rapprochement est créé au montage, c’est aussi banal que l’expérience de Koulechov avec le montage Mosjoukine. Cependant, hors de toute attente, s’ensuit un plan général dans lequel on voit, à l’intérieur du même cadre, l’enfant et la lionne prête à attaquer. « Ce seul cadrage, où tout trucage devient inconcevable, authentifie, d’un coup et rétroactivement, le très banal montage qui le précédait » .

Certes, Méliès à recours au montage pour réaliser ses trucs, mais la façon dont il le rend transparent donne l’impression que tout se déroule à l’intérieur d’un même plan, sans qu’il n’y ait eu de coupure ou d’intervention sur le support filmique. C’est du moins ce qui redonne de l’intérêt à l’utilisation de plans longs et « ininterrompus », dits tableaux, dans la cinématographie de Méliès, de la même façon qu’un plan séquence à plus de potentiel de crédibilité qu’un montage cut. De la même façon pour Quand les vautours ne voleront plus, ce film anglais que Bazin qualifie tout de même de médiocre, que pour les trick films de Méliès, « ce qu’il faut, pour la plénitude esthétique de l’entreprise, c’est que nous puissions croire à la réalité des événements en les sachant truqués » .

Conclusion
Méliès aura réalisé jusqu’en 1913 environ 600 films. À partir de ce moment, il aura beaucoup de misère à s’adapter au progrès technologique et à la compétition virulente dans le milieu de la fiction cinématographique. Son œuvre souffrira aussi de beaucoup de plagiat. Il aura grandement contribué à faire du cinéma une forme d’expression narrative et aura été l’un des premiers « cinéaste » à créer des œuvres personnelles de qualité artistique. Il influença l’œuvre de plusieurs auteurs qui le succédèrent. Edwin Porter, qu’on reconnaît généralement comme un cinéaste important dans le développement des premières ébauches de montage narratif, admettra d’ailleurs qu’il « se passionnait pour la technique des films de Méliès et que celui-ci a fortement marqué une grande partie de sa production » .

L’importance de la manipulation que faisait Méliès du support filmique est ressorti lors du colloque de Cerisy sur Georges Méliès et ces rencontres ont fait ressortir qu’il existait réellement une pratique élémentaire du montage dans le cinéma des premiers temps. Chez Méliès, a-t-on vu, la pratique du montage était au service de trucs divers et d’illusions, même s’il restait dans une approche très théâtrale dans sa production de vues. On a aussi vu que certaines théories plus récentes du cinéma relatives au découpage et au montage sont aussi applicables dans l’œuvre de pionniers du cinéma des premiers temps comme Méliès. La précision de l’application de la grande syntagmatique Metzienne à l’œuvre de Méliès reste toute relative, mais sans doute le travail des théoriciens de demain restera toujours impressionné et remis en question par l’œuvre des innovateurs d’hier.


Références bibliographiques
- Bazin, André. 1958 (2002 pour la quatorzième édition). Qu’est-ce que le cinéma ?. Paris : Les éditions du cerf.
- Ezra, Elizabeth. 2000. Georges Méliès. Manchester : Manchester University Press.
- Malthête, Jacques. 1994. « Georges Méliès : montage… et collage ». Cinemaction. no72. p.16 à 20
- Malthête, Jacques, Michel Marie. 1996. Georges Méliès, l’illusionniste fin de siècle ?. Paris : Presses de la Sorbonne Nouvelle.
- Malthête-Méliès, Madeleine. 1984. Méliès et la naissance du spectacle cinématographique. Paris : Klincksiek
- Sadoul, Georges. 1961. Georges Méliès. Paris : Éditions Seghers.
- Sirois-Trahan, Jean-Pierre. 2006. Découpage, automates et réception. Aspects du cinéma et de ses débuts (1886-1915). Montréal : Université de Montréal et Paris : Université de Paris III – Sorbonne Nouvelle.
- « Les prémices du montage au cinéma ». Grafics. http://cri.histart.umontreal.ca/grafics/fr/montage1.asp

Université de Montréal
11 décembre 2007
Par Philippe Beauregard

Les années 20 furent aux États-Unis le lieu d’éclosion d’un genre cinématographique qui eut droit à un succès commercial et populaire rarement égalé. Il s’agit du cinéma burlesque. Deux artistes furent particulièrement marquants pour ce mouvement, il s’agit bien sûr de Charlie Chaplin et Buster Keaton.
Charlie Chaplin et Buster Keaton sont majoritairement vus comme les deux grandes figures du cinéma burlesque américain. À en croire les propos de Robert Benayoun, constatons que, venus séparément du music-hall, Chaplin et Keaton ont atteint l’opposé du divertissement le plus simpliste, l’un dans le pamphlet militant et l’autre dans l’irrationnel. Faisant le constat de leurs origines et des similitudes entourant leur passé artistique pré cinématographique, on se demande si les deux auteurs ne faisaient pas des œuvres, différentes, évidemment, mais basées sur une même vision du monde. À la lumière des essais théoriques de Robert Knopf et de Edouard Brasey, ainsi que d’autres auteurs qui ont tenté de tracer le parcours historique des deux artistes en question, cette étude tentera de démontrer que malgré la marge qui sépare leurs renommées, Chaplin et Keaton sont issus des mêmes milieux artistiques et devraient, dans leurs œuvres, partager une vision toute semblable du monde qui les entoure.

Vaudeville et music hall
Le théâtre vaudeville est un genre de spectacle de divertissement qui fut particulièrement populaire aux États-Unis à la fin du XIXème siècle, début XXème siècle. À en croire les propos de Douglas Gilbert, le vaudeville est un chapitre important dans l’histoire de la scène, mais aussi de la culture américaine. À l’époque, c’est le théâtre du peuple et les thèmes sont souvent sociaux. Il s’agit surtout de sketches, parfois de chansons, numéros de danse, péripéties, freak show etc. L’humour est généralement de type burlesque et largement basé sur des gags physiques, de l’humour qui implique beaucoup le corps de celui qui le performe.
Le music hall est un autre genre de divertissement populaire, plus large, qui inclut en lui-même plusieurs sous genre, tels que le vaudeville, la comédie musicale et l’opéra. Le music hall est majoritairement produit dans des théâtres mais est aussi parfois, à l’instar du vaudeville, performé par des troupes d’artiste nomades, sortes de gitans à caravane qui parcourent le continent à la recherche d’endroits plus payants pour présenter leurs spectacles. Certaines vedettes en devinrent de véritables stars et c’est aussi une tradition très ancrée dans la culture anglaise et américaine. Le cinéma burlesque américain est à cet égard marqué de vedettes qui firent leurs débuts au music halls et au vaudeville.

Charles Chaplin et le music hall. The show must go on (le spectacle doit continuer : phrase célèbre du show-business)
Né le 16 avril 1889, Charles Chaplin est le deuxième fils de Charles Chaplin Senior et Hannah Hill, artistes déchus de la tradition anglaise des music halls. Le père quitta le foyer très jeune. Alcoolique, il obtint de moins en moins de contrats et ne versait aucune pension. La mère perdit sa voix et fut obligée de se retirer des spectacles. Très vite, la famille Chaplin sombra dans l’extrême pauvreté.
Cet incident de la mère fut cependant la raison pour laquelle Chaplin se retrouva sur scène pour la première fois. Comme plusieurs artistes de l’époque, Hannah préférait emmener le petit Charlie avec elle lorsqu’elle donnait des spectacles plutôt que de le laisser seul à la maison. Suite à une perte de voix qu’elle subit pendant un spectacle, Charlie, alors âgé de 5 ans, fut poussé à monter sur scène pour la remplacer et calmer l’auditoire. Les spectateurs des music halls étaient majoritairement des militaires et devaient être tenus en haleine à tout moment. Ils étaient un auditoire turbulent et ne se gênaient pas de siffler, huer ou même crier des bêtises lorsque le spectacle ne leur plaisait pas. Parodiant l’incident qui avait affligé sa mère, Charlie venait de racheter le public qui ne put que rire et applaudir en lançant de la monnaie sur la scène. Chaplin avait sauvé le spectacle et cet épisode était déjà un indice des affinités qu’il aura, plus tard dans sa carrière, avec la parodie.
Quant à l’alcoolisme du père de Chaplin, c’était à l’époque un fléau commun chez les artistes du music hall. Les théâtres faisaient la plus grande part de leurs profits sur la vente de boisson. Ainsi, les producteurs demandaient aux artistes d’inciter les spectateurs à prendre un coup au bar du théâtre après la représentation, en donnant eux-même le « bon exemple ».
Dans ses débuts sur la scène Chaplin faisait surtout de la danse et de la pantomime, spectacles qui incluaient acrobaties, sketches, danses, jongleries etc. Mais Charlie fut distingué pour ses talents d’acteur. À 19 ans il était déjà très en demande sur la scène des music halls. Il y travailla avec Fred Karno, célèbre imprésario londonien. Selon David Robinson (1995. Charlot / Entre rire et larmes), pendant ses années d’apprentissage avec Karno, Chaplin « avait surtout compris que la comédie est souvent plus efficace quand elle est rehaussée d’une touche sentimentale ou teintée d’une nuance pathétique ». C’est d’ailleurs une caractéristique qui fera plus tard le succès de ses comédies. C’est aussi avec Karno que Charlie confirmera ses affinités avec la parodie et développera la démarche célèbre qui sera celle de son personnage de Charlot le vagabond.
L’enfance de Charlie, « peuplée de problèmes familiaux et matériels douloureux » (Chion, Michel. 1989. Les lumières de la ville, Charles Chaplin) fut une source d’inspiration pour son œuvre future. Le thème du vagabondage qui fut central dans l’enfance de Charlie, le sera aussi dans son œuvre. Charlie devient l’incarnation du vagabond « craintif, chétif, mal nourri [qui] n’est, en effet, jamais la proie de ceux qui le tourmentent. Il s’élève au-dessus de ses souffrances ; victime de circonstances malheureuses, il se refuse à accepter la défaite »

Buster Keaton et le spectacle vaudeville. « Le plaisir de l’un, c’est de voir l’autre se casser le cou » Félix Leclerc.
Buster (Joseph Frank, de son vrai nom) Keaton, né le 4 octobre 1895, à aussi fait ses débuts dans le show-business de manière plutôt précoce. Selon les légendes du vaudeville, l’enfance de Buster fut minée d’accidents malencontreux qui l’emmenèrent à développer un corps indestructible. D’ailleurs, son surnom « Buster » est en fait un mot utilisé dans le langage slang du show-business pour désigner une chute, un accident corporel.
Ses parents qui, à l’instar de ceux de Chaplin, furent aussi considérés comme des marginaux (on dit du père qu’il était bagarreur et de la mère qu’elle avait un goût pour le whisky) firent carrière dans le théâtre vaudevillesque, d’abord dans une troupe de medicine Show. Il s’agissait de troupes de gitans qui gagnaient leur vie en voyageant de village en village aux États-Unis pour présenter des spectacles de variétés, freak shows, comédies musicales, spectacles d’illusions etc. Les troupes de medicine shows étaient aussi connues pour les élixirs qu’ils vendaient comme remèdes ou « potions magiques » tout usage. Cependant, la plupart des villages qu’ils visitent sont pauvres et non rentables. La famille Keaton décide donc d’aller tenter leur chance dans l’industrie du spectacle à New York City. Leurs premières tentatives ne seront pas très fructueuses et c’est spécialement l’arrivée de Buster sur la scène qui aidera Joe et Myra, les parents, à rentabiliser leurs spectacles.
Comme pour Chaplin, les parents de Keaton préféraient emmener le gamin avec eux quand ils donnaient des spectacles. Il arrivait donc fréquemment que Buster se rue sur la scène en interrompant le spectacle. Après avoir essayé plusieurs techniques plus ou moins douteuses de le garder en arrière scène, Joe et Myra en arrivèrent à la conclusion que la meilleure façon de surveiller Buster était de l’inclure dans le spectacle. Ce fut immédiatement un succès. Broadway avait déjà vu des enfants sur scène mais Buster se démarquait par sa témérité et son impassibilité vis-à-vis les acrobaties et gags physiques qu’il devait subir. Son enfance remplie d’accidents l’aura semble-t-il aidé. Il fit donc son entrée officielle sur la scène à l’âge de cinq ans, ses parents devant déclarer qu’il en à sept pour contourner les lois sur le labeur des enfants.
Les péripéties qu’il doit exécuter sont souvent extrêmement dures pour le corps et c’est dans ces spectacles que Buster apprendra ses impressionnantes chutes et acrobaties. Aussi réalise-t-il que le public le trouve d’autant plus drôle lorsqu’il garde un visage impassible et neutre après ses gags, c’est donc aussi dans le vaudeville qu’il aura appris cette impassibilité qui à fait la caractéristique de son œuvre, d’où son surnom « le visage de marbre ». Sans nécessairement le savoir, il développait déjà sa signature. Selon Edward McPherson (2004 : Buster Keaton / Tempest in a flat hat) Buster « en viendra cependant à affirmer que cela ne faisait pas partie de son jeu, qu’il était simplement incapable de rire ».
À l’âge de 14 ans (prétendu à 16, âge légal pour ce faire) Buster Keaton commence ses propres spectacles sur les scènes des théâtres de Broadway. Dans ses spectacles personnels, il marque déjà un intérêt pour le style des slapsticks et de l’humour burlesque.
Les débuts de Chaplin et de Keaton, respectivement dans le music hall et le vaudeville, auraient certainement dû collaborer à définir des approches similaires dans la cinématographie de ces deux artistes. Voyons ce qu’il en est de leur carrière au cinéma.

Chaplin au cinéma
C’est durant ses tournées de music hall en Amérique que Chaplin découvrit tout le potentiel d’opportunités que lui offrait ce nouveau continent. Il décida donc d’y rester et fut approché par Mack Sennett, célèbre réalisateur de cinéma burlesque qui fonda sa compagnie de production, la Keystone. L’humour de la Keystone repose sur les gags visuels et sur le mouvement. C’est le burlesque de la Keystone qui se révélera être représentatif du cinéma de l’époque burlesque en général. Sennett avait travaillé préalablement avec Griffith, de qui il avait appris l’utilisation de certaines figures de montage, que Sennett utilisait pour créer du rythme et des effets comiques.
Le type de comédie préconisé à la Keystone était le slapstick : beaucoup de courses/poursuites, rythme effréné et gags spontanés. En effet, la stratégie de Sennett allait à l’encontre des règles strictes de Hollywood. On y produisait des films sans scénarios. Comme l’explique Charles Chaplin dans son autobiographie, ils partent d’une idée et suivent le déroulement logique des événements jusqu’au moment où ils en arrivent à une poursuite, qui constitue l’essentiel de leurs comédies. Une grande place est laissée à l’improvisation. Sennett « affirmait volontiers qu’il n’avait pas besoin de personnalités, qu’il faisait rire grâce à des effets mécaniques et grâce au montage » (Charles Chaplin. 1964. Histoire de mon enfance). La Keystone est responsable de plusieurs figures classiques dans le cinéma burlesque américain, tel que les « keystone cops » et les « bathing beauties ».
C’est à la Keystone que Chaplin fit ses débuts dans le cinéma. Son expérience avec la pantomime lui permit de faire progresser l’humour physique de la Keystone à un niveau moins rudimentaire, plus intellectuel (rappelons qu’il s’agissait de cinéma muet et que la clef de compréhension des récits résidait dans l’interprétation de signes et de gags visuels). C’est aussi dans le contexte de création plus libre de la Keystone que Chaplin mit au point son personnage de Charlot, avec ses pantalons trop longs, ses souliers gigantesques, son chapeau trop petit et sa canne. C’est au cours de ses trente cinq films tournés pour la Keystone que Chaplin créa le personnage de fiction qui est probablement aujourd’hui le plus célèbre de l’histoire du cinéma ; vagabond gentleman, aventurier rêveur parfois un peu farouche. Ce personnage se dressera rapidement comme le porte-parole par excellence des basses classes, des pauvres, des immigrants et de tous les autres « oubliés » de la société.
Chaplin passa rapidement à la réalisation et durant sa carrière réalisa, à quelques rares exceptions, tous les films dans lesquels il se met en scène. Il montra rapidement un intérêt pour les propriétés techniques du cinéma. « Il pratiqua ainsi le montage, le raccord et le gros plan » (David Robinson. 1995. Charlot / Entre rire et larmes). Il réduit l’utilisation des intertitres et fit progresser les modèles narratifs de la Keystone.
Pour des raisons salariales, Chaplin réalisa ensuite des films pour la société Essaynay et c’est durant cette période qu’il commencera à explorer le filon social dans la thématique de ses films. Malgré tout, cette période de production fut surtout expérimentale mais lui permit de se faire un nom dont la popularité ne cessera d’augmenter et qui lui permettra d’imposer ses choix dans ses futures productions et de gagner un salaire plus que respectable.
Cette notoriété acquise lui permit pendant sa période de production à la Mutual, société qui lui offrait des salaires faramineux, de développer ses propres techniques de tournage, proches de la mégalomanie. Chaplin fut en effet l’un des premiers réalisateurs a répéter plusieurs fois des prises jusqu’à l’obtention du degré de perfection souhaité pour la scène. Cette technique était alors très peu répandue mais le salaire de Chaplin le lui permettait. Il tourne généralement en studio. Il travaillera aussi l’expression de l’émotion en rapprochant sa caméra des sujets. Plus il produit ses films indépendamment des requêtes des grands studios, plus il mêle l’émotion au gag, le pathos au comique. Sa veine sociale sera confirmée pendant l’époque de la première guerre mondiale avec ses films Shoulders Arms (Charlot Soldat), qui est un satyre de la vie des soldats dans les tranchées et, par la même occasion, une critique des sociétés militarisés et des conflits armés, et The Kid (Le Kid) qui pastiche la vie de pauvres gens et critique le fonctionnement des lois de protection de la jeunesse.
Il fondera finalement sa propre société de production, la United Artists. C’est pendant cette période qu’il réalisera ses films les plus importants. L’une de ces comédies est The gold rush (la ruée vers l’or) dans laquelle Chaplin utilise comme toile de fond pour ses gags les conditions de vie précaires des chercheurs d’or de la Sierra Nevada. Chaplin fait rire avec les sujets les moins drôles. Mais le personnage de Charlot meurt avec Les temps modernes, film qui aborde le thème du prolétariat, en critiquant le machinisme et proposant un commentaire sur le chômage. Il s’agira du dernier film muet de la carrière de Chaplin, après lequel il tourna encore quelques films, dont The Great Dictator (Le grand dictateur), qui est un satyre du régime politique de Adolph Hitler, ce qui était une démarche minée considérant que Hitler était encore en vie à l’époque. Il dut cependant se résigner à quitter les États-Unis après avoir été condamné à l’exil pendant la chasse aux sorcières à l’époque de la guerre froide. Le maccarthysme souhaitait épurer Hollywood de ses cellules « rouges » et Chaplin, accusé de communisme pour sa production trop axée sur des réalités sociales, jugée comme de la propagande communiste, dut s’expatrier.

L’œuvre cinématographique de Keaton
La carrière cinématographique de Keaton débutera en 1917 quand il rencontrera Roscoe Arbuckle, réalisateur de courts métrages qui à déjà une certaine notoriété, notamment pour son travail avec Mack Sennett à la Keystone. À l’instar de Chaplin, Keaton fut aussi remarqué pour ses talents sur scène et fut d’abord engagé comme acteur.
C’est avec Arbuckle à la Comic Films que Keaton fait son apprentissage cinématographique. Pendant cette période, Arbuckle réalisera avec Keaton près d’une vingtaine de courts métrages. À en croire les propos de Peter Kravanja (2005, Buster Keaton / Portrait d’un corps comique) « le rôle tenu par Keaton y est presque toujours marginal. Il met sa virtuosité acrobatique, sa maîtrise du corps au service d’une intrigue construite le plus souvent autour d’une rivalité entre des personnages ». Ces contrats pour Arbuckle, qui à fait évoluer la comédie mais ne s’est jamais réellement détaché des vieilles formules de courses/poursuites, chutes et tartes à la crème, ne correspondent pas beaucoup à l’idée que Keaton se fait du cinéma. C’est cependant pendant cette période que se développera certaines tendances qui seront récurrentes dans l’œuvre future de Keaton, à savoir « une certaine symétrie dans la composition de l’image, d’ingénieux dispositifs mécaniques […] ou même la très célèbre « pose du guetteur », tout s’y trouvait déjà, en germe » (Kravanja, Peter. 2005). Cette figure de la « pose du guetteur (main au-dessus des yeux pour scruter l’horizon) deviendra l’un des leitmotivs de son œuvre.
Dépêché en France pendant la guerre, Keaton rejoindra la Comic films à son retour en amérique. Celle-ci s’est réinstallée en Californie, qui offre de meilleurs atouts pour le tournage en extérieur. Durant toute sa carrière, Keaton préconisera d’ailleurs le tournage en extérieur et éclairages naturels. En 1922, Arbuckle, ayant décroché un lucratif contrat de longs métrages, cède ses studios à Keaton, qui fondera ainsi sa propre maison de production, la Buster Keaton Comedies et commencera sa production indépendante comme réalisateur. Il acquit ainsi plus de possibilités créatrices et put choisir avec qui il voulait travailler, même s’il restait sous la tutelle de Schenck (du studio Lone Star).
Pendant sa production indépendante, Keaton se tiendra plus distant des standards narratifs hollywoodiens que Chaplin, quoiqu’il y démontre quand même un toute relative adhérence. Il développera une forme humoristique plus propre à lui qu’on baptisa le « gag trajectoire ». Selon Robert Knopf (1999. The theater and cinema of Buster Keaton), Keaton révèle une relation beaucoup plus ambivalente avec le style classique hollywoodien par son maniement de gags à l’intérieur de la narration. Il s’agit d’une série de gags visuels liés dramatiquement et motivés par le récit, dont l’efficacité repose sur le rythme entre la mise en scène et le montage. Malgré tout, son humour est beaucoup plus physique comparé à l’humour plus cérébral préconisé par Chaplin. Le comique de ses gags physique est, comme à son époque vaudevillesque, appuyé par l’impassibilité de son visage qui à fait sa renommée. Contrairement à Chaplin, son approche est beaucoup plus pragmatique que sentimentale. Il à donc plus recours à des échelles de plans larges plus descriptives et dans lesquelles on peut voir le corps des personnages en entier. Cette caractéristique est de première importance car c’est dans le mouvement des corps que passe la psychologie des personnages plutôt que dans le recours au gros plan. Keaton sera aussi connu pour son style parodique ; il parodiera entre autres les westerns de William Surrey Hart dans The frozen north. Comme Charlot avait son costume, on reconnaît surtout Keaton à ses chapeaux plats qu’il, semble-t-il, manufacturait lui-même pour les besoins du slapstick.
Si, pour Chaplin, l’ennemi est la société, l’ennemi, dans les films de Keaton est à la fois la gente féminine et la nature. En effet, une thématique récurrente dans les films de Keaton est la tentative de conquérir une femme, tentative qui échoue à cause d’un rival ou des parents de la femme. Aussi, dans plusieurs de ses films, Keaton doit se battre contre des forces démesurées de la nature qui sont le leitmotiv d’un schéma narratif : à partir d’une situation mineure, des difficultés minent le parcours du personnage, difficultés qui amplifient progressivement jusqu’à plonger le personnage dans un danger démesuré, selon le style du gag trajectoire. À ce titre, le film The navigator est un exemple hors-pair. Dans ce film, Keaton se retrouve pris sur un gigantesque paquebot (qui témoigne du style géométrique de Keaton par ses proportions titanesque) avec une femme qui vient de refuser sa main. Le paquebot joue le rôle d’un microcosme du monde que le personnage doit conquérir. Selon cette interprétation, ce film témoigne de la « disproportion du monde et de l’homme, et l’inexpérience de ce dernier » .
On a aussi dit de l’œuvre de Buster Keaton qu’elle frôle souvent le surréalisme. Selon Robert Knopf (1999. The theater and cinema of Buster Keaton), depuis les années 20, les cinéastes surréalistes et les artistes se sont entendus que les films de Keaton partagent l’esthétique et les thématiques de l’art surréaliste des années 20 et 30. On peut effectivement repérer dans l’œuvre de Keaton des films dont l’ambiance est cauchemardesque, ou dont la mise en scène est très onirique. Par exemple, Convict 13 ou encore Playhouse. Dans ce dernier film, l’univers onirique évoque l’enfance et l’adolescence de Keaton passé sur les scènes de spectacles vaudeville. Keaton jouera aussi dans plusieurs longs métrages mais réalisa seulement quelque-uns de ceux-ci.

Les feux de la rampe, rencontre cinématographique de Chaplin et Keaton
Charlie Chaplin et Buster Keaton ne se côtoieront qu’une seule fois à l’écran. C’est dans le film Limelight, réalisé en 1952 par Chaplin que les deux rois de l’âge d’or du burlesque seront réunis dans un même film, qui fut le dernier film réalisé par Chaplin aux États-Unis. Ce fut aussi dans les dernières apparitions de Keaton à l’écran et les rôles qu'il aura ensuite seront mineurs.
Les progrès technologiques et l’idéologie américaine de l’époque annonçaient cependant déjà la fin de la grande époque du burlesque. Les réalisateurs ont dû s’adapter, ce que Keaton n’aura su faire, ou simplement renoncer à la production filmique, voire s’exiler, comme ce fut le cas pour Chaplin.

Vers la fin du burlesque américain, effets sur les carrières de Chaplin et Keaton
L’arrivée du son au cinéma, dans les années 30, signera la fin de la production indépendante de Buster Keaton. Le tournage de plans sonores et/ou parlants demandaient un nouvel appareillage et autant de prises au tournage que de langues dans lesquelles le film serait distribué, parfois avec des acteurs différents. Seuls les plus grands studios pouvaient se permettre d’effectuer la transition vers le cinéma parlant. Keaton fut contraint de quitter ses studios et de signer avec une grande maison de production, le cas échéant, la MGM. Il y tiendra le rôle d’acteur dans plusieurs longs métrages sonores mais aura rarement son mot à dire sur la réalisation ou le scénario. Sa popularité s’évanouira progressivement et il sombra dans l’alcoolisme. Sa participation dans le film de Chaplin (Limelight) aura, semble-t-il, aidé à redorer son image, et il sera engagé sur quelques plateaux de télévision dans les années 50.
Quant à Chaplin, il fut accueilli en Grande-Bretagne comme un héros après avoir été chassé des États-Unis par le maccarthysme. Il y tournera encore quelques films, parlants, dont A king in New York (Un roi à New York), qui dénonce, toujours avec humour la chasse aux sorcières et la paranoïa américaine vis à vis du communisme. Après sa sortie en Europe, il fallut une vingtaine d’années avant que le film soit projeté en Amérique. Ces derniers films s’éloignent progressivement de la tradition burlesque, qui appartenait plutôt à l’ère du muet.
Conclusion
Tentons un résumé des propos. Il à été dit que Charlie Chaplin et Buster Keaton proviennent de milieux artistiques et familiaux sensiblement semblables. Tous deux on fait leurs débuts dans le show business sur les scènes des théâtres vaudevillesques et des music halls, à un âge précoce. Ces constats de faits emmenaient à penser que, vu le parcours initiatique relativement semblable des deux artistes, Chaplin et Keaton devaient présenter une vision semblable du monde dans leurs œuvres cinématographiques. Avec l’exploration du parcours cinématographique des deux artistes, il devient cependant évident qu’ils ont choisi des voies différentes. L’un pragmatique, l’autre sentimental, Chaplin opta pour le satyre de faits sociaux dans une conception beaucoup plus classique hollywoodienne et cathartique du cinéma, il préféra miser sur le pathos, tandis que Keaton, qui avait plutôt développé sa stratégie comique du gag trajectoire, opta pour des échelles de plans plus larges qui misaient sur le corps et l’environnement du personnage plutôt que ses sentiments. L’ennemi pour Chaplin est la société et son personnage de vagabond représente l’opprimé qui choisi de ne pas se laisser avoir et qui combat malgré sa faiblesse. Keaton, quant à lui, est plutôt en proie à des forces extérieures naturelles et ses différents personnages doivent toujours trouver le moyen de s’adapter dans un univers souvent hostile et déchaîné. Il serait donc parfaitement erroné d’affirmer que les deux artistes partagent une vision semblable du monde, même s’ils sont tous deux de grands héros du cinéma burlesque. Chaplin aura fait évoluer le slapstick vers une forme plus intellectuelle de comédie satyrique sociale, en misant sur les atouts du cinéma classique, tandis que Keaton fera évoluer le slapstick vers une forme de récits beaucoup plus ficelés avec des gags qui font un avec la narration, tout en restant distant d’une conception plus hollywoodienne du cinéma. Si la carrière des deux artistes se trouva notablement modifiée avec l’arrivée du cinéma parlant et le déclin de l’âge d’or du burlesque, on peut maintenant se demander si le burlesque n’était pas simplement un genre qui fonctionnait bien dans le cinéma muet et que l’arrivée du parlant au cinéma fit progresser la comédie américaine vers le screwball comedy ?





Bibliographie
- Benayoun, Robert. 1982. Le regard de Buster Keaton. Paris : Éditions : Herscher
- Brasey, Edouard. 1989. Charlie Chaplin. Paris : Éditions Solar
- Chaplin, Charles. 1964. Histoire de mon enfance. Paris : Éditions Robert Laffont.
- Chion, Michel. 1989. Les lumières de la ville, Charles Chaplin. Tours : Nathan.
- Gilbert, Douglas. 1963. American vaudeville / Its life and times. New York : Dover publications.
- Keaton, Buster. 1960. Mémoires Slapstick. Paris : Seuil.
- Knopf, Robert. 1999. The theater and cinema of Buster Keaton. Princeton : Princeton University Press.
- Kravanja, Peter. 2005. Buster Keaton / Portrait d’un corps comique. Rome : Portaparole.
- Mates, Julian. 1987. America’s musical stage. Westport : Praeger Publishers.
- McPherson, Edward. 2004. Buster Keaton / Tempest in a flat hat. Londres : Faber and Faber
- Nysenholc, Adolphe. 1979. L’âge d’or du comique, sémiologie de Charlot. Bruxelles : Éditions de l’Université de Bruxelles.
- Robinson, David. 1995. Charlot / Entre rire et larmes. Paris : Gallimard.

Université de Montréal
11 décembre 2007
Par Philippe Beauregard

On a souvent parlé du cinéma comme étant une fenêtre ouverte sur le monde, un accès qui nous permet de découvrir des horizons lointains, des cultures inconnues, des peuples différents. Paradoxalement, on s’est aussi aperçu que les images transmises par cette fenêtre pouvaient être biaisées, manipulées et que finalement, on voyait par cette fenêtre la vision du monde qu’on voulait bien nous transmettre, celle des idéologies dominantes, des discours normatifs et le la standardisation générale des esprits. Le cinéma, en effet, n’est pas un simple divertissement inoffensif. Il à des impacts réels sur notre représentation du monde et permet de nourrir les discours dominants ancrés dans la tradition. Légère exagération ? Paranoïa ? Toujours est-il que certains groupes (de réalisateurs, d’artistes…) en sont aussi venu à ce constat de fait et ont souhaité emmener sur les écrans des images des minorités oubliées, offensées, ou simplement négligées dans le cinéma dominant, volontairement ou pas. On les appelle cinéma anti-colonialiste, cinema-novo, troisième cinéma, etc.

Cette réalité se constate aussi pour ce qui est du cas des minorités sexuelles. Les années 60 furent le théâtre de plusieurs revendications pour un renouveau dans les idées sociales. La révolution sexuelle fut une de ces revendications et fut une des plaques tournantes dans l’histoire des représentations des minorités sexuelles à l’écran, jusqu’à ce que ces représentations deviennent presque complètement légitimes. Dès lors, on peut se demander s’il existe un genre cinématographique propre aux minorités sexuelles, disons gays, lesbiennes, transgenres, bisexuels et autres, généralement réunis sous le terme queer. Existerait-il, donc, un cinéma queer, avec ses règles, ses esthétiques et ses thèmes propres ?

Des éléments comme la prolifération, dans les dernières décennies, de films ouvertement gays, réalisés par des artistes gays ou hétérosexuels, destinés à un public gay, mais aussi, la multiplication incessante de figures homosexuelles dans le cinéma de consommation courante, portent à penser qu’un tel cinéma, un cinéma queer, existerait, effectivement. Cette étude souhaite le prouver en s’appuyant sur des ouvrages théoriques récents de Didier Roth-Bettoni et Harry Benshoff sur l’homosexualité au cinéma, mais aussi sur les ouvrages philosophiques et idéologiques de Michel foucault sur l’histoire de la sexualité. Cette étude souhaitera dégager les caractéristiques et les périodes importantes des représentations homosexuelles à l’écran en relief des auteurs, ouvrages et courants de pensées qui furent important dans la définition d’une identité et d’une culture queer.

De la révolution sexuelle à l’écran
Place aux nouvelles idéologies

Deux événements majeurs sont à la base d’un désir grandissant des représentations des minorités sexuelles sur les écrans. Tout d’abord, les événements de mai 68, en France, pendant lesquels étudiants et prolétaires réclamèrent des changements radicaux dans l’organisation de la société française. C’était aussi un prétexte de revendication pour une révolution sexuelle, un désir de s’opposer au puritanisme victorien et d’éclater les notions de couple et de pratiques sexuelles dites normales, soit le coït hétérosexuel à des buts de procréation. Les événements de mai 68 sont largement responsables de la montée d’un courant cinématographique commandé par la jeunesse émergente, soit la nouvelle-vague. Les artistes de la nouvelle-vague souhaitent révolutionner le cinéma en mettant en place des standards de production plus libres et moins coûteux ainsi que des nouvelles formules de construction narratives. Si l’homosexualité n’avait pas tant de place dans le cinéma de la nouvelle-vague française, une sexualité plus libre y était cependant revendiquée.
Le second événement déterminant dans la naissance des mouvements de revendications pour les droits des gays et lesbiennes est l’émeute de Greenwich Village, à New York City, en juin 1969. Le Stonewall Inn était un bar fréquenté principalement par des gays, lesbiennes, travestis et drag queens de différentes races et couleurs et était un endroit souvent victime de répression policière. Lors d’une descente policière habituelle, le 27 juin 1969, les choses se présentèrent différemment. La mort d’une figure emblématique de la communauté gaie New-yorkaise dans la même semaine avait semé la tension et le soir du 27 juin, patrons, employés et clients du Stonewall Inn résistèrent à l’arrestation. Une émeute déclencha des hostilités entre forces policières et réprimés, des voitures de police furent renversées et même la bâtisse hébergeant le bar fut incendiée. L’émeute dura trois jours dans tout Greenwich Village. « La plupart des historiens s’entendent pour dire que l’émeute de Stonewall a déclenché de nouvelles attitudes vis-à-vis l’acceptation de soi de la communauté gaie et les combats pour l’égalité » .

C’est à la suite de ces deux événements qu’est née la critique gaie et lesbienne, en synchronisme avec la montée des mouvements féministes et les mouvements de critique noire de cinéma à la fin des années 60, début 70 et ces mouvements ont donné naissance à des théories. La critique gaie et lesbienne a permit de considérer le cinéma autrement que selon le point de vue dominant de l’époque. Son but est de remettre en cause les discours et les idéologies dominantes relativement à la sexualité et de déconstruire ces structures et ces axes de pensée.

Ces critiques questionnent aussi beaucoup le cinéma sur le plan formel et thématique, surtout sur les points de représentation des sexes, des genres, et des identités. Avant le boom culturel le la fin des années 60, l’homosexualité était mise sous silence au cinéma. La critique gaie et lesbienne a permit de lever le voile sur le mensonge fort répandu que l’homosexualité n’existe pas. Elle a aussi permit la redécouverte de films, de réalisateurs, d’acteurs et de scénaristes rebutés par l’histoire du cinéma, passés sous silence en raison de leur « marginalité ».

Les critiques gaies et lesbiennes et féministes partagent le territoire commun de s’attaquer aux stéréotypes et le cinéma classique hollywoodien fut la principale cible de leurs critiques, car ce cinéma à tendance à reproduire le discours dominant et les stéréotypes dominants. Au cinéma, on avait tendance à faire de l’homosexuel un personnage type, codifié.

L’homosexuel […] est devenu un personnage : un passé, une histoire et une enfance, un caractère, une forme de vie; une morphologie aussi, avec une anatomie indiscrète […]. Rien de ce qu’il est au total n’échappe à sa sexualité. Partout en lui, elle est présente : sous-jacente à toutes ses conduites […], inscrite sans pudeur sur son visage et sur son corps parce qu’elle est un secret qui se trahit toujours.

Les personnages gays de l’histoire du cinéma ont fait l’objet de sarcasme, de raillerie. On en a fait des personnages pathologiques ou on les fait mourir avant la fin du film. Ils sont dangereux pour le héros (généralement un homme hétérosexuel blanc). Les modèles de personnages homosexuels répandus dans le cinéma hollywoodien classique sont des sissies (hommes exagérément féminisés), des jeunes hommes tristes et suicidaires, des gays psychopathes (surtout dans le film noir), des androgynes, des transsexuels etc. Les images de lesbiennes vampires ou butch (excessivement masculinisées) sont aussi très présentes. Les stéréotypes sont un enjeu important dans le cinéma parce qu’ils servent à maintenir des barrières. Ils donnent au public hétérosexuel une image erronée de l’homosexualité, mais renvoient aussi au public homosexuel une image d’eux-mêmes qui n’a rien de valorisant.

Un exemple intéressant à cet égard est le film Rebecca de Alfred Hitchcock (1940). Le stéréotype lesbien du personnage de Mrs Denver présente une personnage austère, folle, perturbée, au regard sévère. Elle ressemble étrangement à une sorcière et n’a aucune sensualité. Elle mourra d’ailleurs dans l’incendie du château, à la fin du film. Ou encore, dans Stranger on a train (1951), toujours de Hitchcock (tant qu’à s’attaquer à un réalisateur aussi puissant, autant le faire avec force), le personnage de Bruno dépeint le stéréotype de l’homosexuel décadent et psychopathe. Il est empreint de pulsions d’excès (dans la boisson, la nourriture, le jeu). Il est fasciné par la mort et le meurtre. Il symbolise l’homosexuel visiblement dérangé à la sexualité névrotique.

Richard Dyer fut l’un des premiers à s’intéresser à l’image de l’homosexuel, à l’analyser et la théoriser. Dans son article « homosexualité et film noir », publié en 2002 dans le livre The matter of images, il s’intéresse à la représentation de l’homosexuel dans le film noir américain. Il remarque que le héros de ces films est toujours un hétérosexuel blanc et souvent mis en opposition avec l’homosexuel décadent. Il suggère qu’il existe une iconographie du personnage homosexuel qui fait que le spectateur le distingue toujours du héros. Le stéréotype est introduit au cinéma d’un point de vue iconographique, rendant ainsi visible l’homosexualité dans une imagerie codifiée. Selon Dyer, les éléments importants dans l’iconographie homosexuelle sont le code vestimentaire, certains gestes, le style des décors, les regards (surtout les regards prolongés) etc.

C’est donc dire que la critique gaie et lesbienne, à l’instar de la critique féministe, s’est attaquée aux représentations stéréotypées de l’homosexualité dans le cinéma de consommation courante. On reprochera cependant à la critique gaie et lesbienne de continuer à marginaliser l’homosexualité en la considérant comme une catégorie identitaire différente négligée dans la culture.

Les théories queer
De la déconstruction de l’identité

Les théories queer émergent en réponse à la critique gaie et lesbienne. Avant d’en donner une description, il serait intéressant de spécifier ce que signifie le terme queer. Le mot queer était anciennement une insulte homophobe, synonyme de « pédé ». Le mot lui-même veut dire « bizarre » ou « étrange ». Queer désignait l’homosexuel mâle, parfois aussi femelle. C’est un terme qui désigne le groupe social gais, lesbiennes, bisexuels et autres « déviances » considérées étranges en rapport à l’hétéro normativité, ce mot était utilisé pour accuser de perversité et de déviances tous les marginaux sexuels. Aujourd’hui, ce mot n’est plus une insulte et à été réapproprié par les communautés gaies et lesbiennes pour se désigner eux-même.

La critique gaie et lesbienne cherchait des occurrences homosexuelles dans les œuvres culturelles et marginalisait l’identité queer. Les théories queer constatent quant à eux que l’identité n’est pas une notion stable. L’identité, toujours selon Foucault, dont l’œuvre fut réappropriée par les théories queer, n’est pas motivée que de l’intérieur de l’individu, mais aussi de son extérieur, elle est motivée par les idéologies et les produits culturels que l’individu consomme. C’est pour cette raison que les théories et le cinéma queer souhaitent déconstruire le discours dominant et le reconstruire.

La théorie queer est plutôt une critique de l’identité que des représentations culturelles. Elle s’intéresse à comment les images véhiculées dans la culture construisent et valident la normativité hétérosexuelle. Le terme queer désigne plutôt une hétérogénéité identitaire et un horizon de possibilités. Les trois notions centrales de l’identité selon les théories queer sont le sexe (mâle ou femelle), le genre (masculin ou féminin) et la sexualité (le désir sexuel envers une autre personne, de sexe opposé ou non, qui mène à la pratique sexuelle). Ce sont les théories queer qui mèneront à l’émergence d’un cinéma queer dans le circuit des festivals et de la production indépendante. Les films de la vague queer seront aussi entre autres motivés par la crise du sida et les politiques conservatrices qui encouragent l’homophobie. Mais qu’en est-il au juste d’un tel cinéma ?

Le cinéma queer
Cinéma du bizarre et de l’étrange

Comment définir le cinéma dit queer ? Harry M. Benshoff et Sean Griffin, dans leur ouvrage Queer images / A history of gay and lesbian film in America, publié en 2002, proposent cinq manières de répondre à la question. Un film serait d’abord queer s’il met en scène des personnages queer. Mais la présence de personnages non hétéro normatifs n’est pas suffisante pour parler de cinéma queer, sans quoi cette définition engloberait un nombre extrêmement large de productions filmiques. Un film queer serait donc aussi un film qui traite de problèmes et de thèmes relatifs à l’ambiguïté sexuelle. Une autre façon de le définir serait selon l’auteur : des films qui seraient réalisés par un auteur ouvertement queer. Qu’en est-il alors de films qui traiteraient de sujets queer mais réalisé par un auteur hétérosexuel, ou de films réalisés par des auteurs homosexuels qui ne traiteraient pas de sujets queer ? Une autre définition serait donc un film destiné ou vu par un public queer. Cependant, il pourrait ici s’agir de films hétéro normatifs choisis par la communauté gaie pour leur ambiguïté de point de vue ou pour la présence d’homo érotisme. Ce fut le cas pour Top gun, film souvent revendiqué et apprécié par la communauté gaie. Une autre façon de conceptualiser le film queer est de penser à des films qui présentent des profils identitaires ambigus, comme les films de science fiction, qui présentent des types variés d’identités et de sexualités qui sont vues, dans ces films, de manière neutre ou positive. Finalement, il à été suggéré que le simple acte de l’expérience cinématographique et de ses processus psychologique, tel l’identification du spectateur à un personnage, soit en lui-même queer. Puisque le spectateur s’identifie généralement à un personnage qui lui est semblable (il est démontré qu’il est difficile, par exemple, pour un spectateur masculin hétérosexuel, de s’identifier à un personnage homosexuel ou féminin), le processus d’identification suggère donc une forme d’auto ou d’homo érotisme. « Toutes ces façons de définir un film queer tendent à s’entrelacer et à se confondre ensemble » et c’est finalement tous ces indices qui permettent de distinguer un film queer.

Caractéristiques
Les films de la vague queer présentent une forme souvent radicale. La raison en est simple, à en croire les propos de Julianne Pidduck : « un contenu radical mérite une forme radicale » . Ce sont des films qui présentent des représentations déstabilisantes, pour le spectateur « normal », du corps et des identités sexuelles. Ces films présentent aussi des images positives des gays et lesbiennes, et des mises en scène souvent explicites de la sexualité. Généralement, ces films s’adressent à un public non conventionnel, marginal, dont l’identité ne serait pas totalement conforme à la norme hétérosexuelle.

L’esthétique dite camp est aussi souvent associée à la cinématographie queer.

Camp : ce mot fourre-tout assez indéfinissable, évoque pêle-mêle l’humour ‘’folle’’, le travestissement provocant, l’artifice revendiqué, l’autodérision outrageuse, la théâtralisation parodique (dictionnaire des cultures gay et lesbiennes, Larousse 2003). On peut tenter de le résumer à un dérivé gay et outré du kitsch, dont on sait déjà la charge de second degré, de mauvais goût clinquant et assumé, de décalage.

En gros, camp est une sensibilité plastique associée à la culture gaie. Les films camp misent sur l’artifice, le style et l’extravagance. Les cinéastes expérimentaux furent les premiers à revendiquer cette esthétique. En effet, une bonne portion du cinéma expérimental est teintée de représentations de l’homosexualité. Les films expérimentaux n’ont jamais été légitimés dans les circuits de diffusion populaire. Marginalisés dans la cinématographie classique, les représentations homosexuelles de films expérimentaux n’ont jamais réussi à rejoindre un vaste public. Toujours est-il que plusieurs cinéastes expérimentaux furent victime de censure en raison de leurs représentations hors normes de la sexualité. Le réalisateur Kenneth Anger, figure centrale du cinéma expérimental et des représentations queer, vit plusieurs de ses bobines de film détruites par les laboratoires Eastman Kodak en raison de ces représentations jugées immorales. Son film Fireworks (1947) demeure un incontournable du cinéma queer.

Les quatre saisons de l’homosexualité au cinéma
Brève histoire des représentations homosexuelles au cinéma

1895-1934 : « Les années folles »
Les termes relatifs aux quatre périodes importantes du cinéma queer sont repiqués de l’ouvrage de Didier Roth-Bettoni : L’homosexualité au cinéma. Puisque l’histoire aime bien fournir des dates précises, le premier film homosexuel à été daté à 1919. Il s’agit de Autre que les autres de Richard Oswald et Magnus Hirschfeld, qui présente des personnages homosexuels dans le but de les défendre. Cependant, il y avait déjà présence dans le cinéma américain de personnages homosexuels, souvent dépeints en sissies dans le but de les ridiculiser. Mais l’homo érotisme au cinéma remonte à ses tout débuts. Un film sans titre de Thomas Edison, rebaptisé The gay brothers (1895), présentent deux hommes qui dansent ensemble à la manière d’un couple. Du début du cinéma jusqu’aux années 30, les représentations de l’homosexuel au cinéma sont multiples, mais font souvent figure de caricatures comiques, de personnages tragiques, de meurtriers, de victimes etc. et ce, dans tous les types de films. Même les westerns. Avec l’arrivée du code Hays en 1934, il faudra attendre près de quatre décennies pour revoir autant de figures homosexuelles au cinéma, de manière aussi apparente.

1935-1959 : « Les années du placard »
« À compter de cette période, c’est un véritable travail de décryptage qui s’impose pour repérer les homosexuel(le)s à l’écran, pour apprendre à lire entre les lignes des scénarios, ou pour deviner ce que cachent les images » . Le code Hays, code de censure de la production hollywoodienne, interdisait, entre autres injures morales, toute représentation de « perversion sexuelle ». Toutefois, les réalisateurs de Hollywood, trouvaient parfois des moyens de suggérer la présence de personnages homosexuels, à l’aide d’icônes relatifs aux manières, aux costumes ou au parler de ces personnages. Ces icônes échappaient souvent aux censeurs autant qu’aux spectateurs. « Aujourd’hui, ils peuvent mieux être décrits comme queer à cause de leur homosexualité suggérée ou de leur déviance des rôles traditionnels des genres » . Même scénario en Allemagne avec la censure du régime nazi. La France fera cependant exception de cette période en continuant de présenter, même sous le régime de Pétain, des images non méprisantes de personnages queer. C’est aussi pendant cette période que les images d’homosexuels se réactualisent dans la production underground du cinéma expérimental.

1969-1979 : « Les années militantes »
Pendant cette décennie émerge à l’échelle internationale des mouvements militants gays et lesbiennes. Les homosexuels ne se cachent plus et le cinéma ne les cache plus. L’Europe est au centre de ces révolutions, surtout avec le boom culturel d’après Mai 68. Si la nouvelle-vague française s’intéresse peu à l’homosexualité, c’est dans ses marges que seront exploitées des représentations pas toujours sympathiques de l’homosexuel. Aux États-Unis, Hollywood, débarrassé du code Hays, accepte de montrer les homosexuels des deux sexes. C’est cependant dans un but précis de dérision. Les homosexuels de cette période dans la cinématographie américaine seront la cible de toutes les insultes et seront associés aux bas fonds de la société. C’est cependant pendant ces années que certains pays asiatiques dans lesquels l’homosexualité avait toujours été fortement taboue, accepteront enfin de porter à l’écran des images queer, de même que dans certains pays d’Amérique latine et d’Océanie. Au Canada, certains cinéastes tentent des représentations positives, mais l’image queer véhiculée exploite souvent les préjugés les plus dégradants, c’est ce qu’on reprochera au film Des prisons et des hommes, (Harvey Hart, 1971) qui, semble-t-il, dénonce les conditions de vie en prison.

Depuis 1980 : « Les années de la visibilité »
Selon Didier Roth-Bettoni, un nouveau cap est franchi dans les années 80 : celui de la banalisation de la présence homosexuelle à l’écran. Ce n’est pas tant le nombre de films ou de personnages queers au cinéma qui marque cette décennie, qu’un changement du statut et de la place qui leur est accordée. Cette évolution est accentuée par l’épidémie de sida qui frappe la communauté gaie dans les années 80. Plutôt que de créer un dégoût de la population hétéro normative vers la communauté homosexuelle, le sida entraînera plutôt une vague de solidarité de la part de la société et légitimera une augmentation de la visibilité homosexuelle à l’écran. C’est aussi pendant ces années que commenceront à être légalisée la formation de couples de partenaires de même sexe. On verra ainsi une multiplication de personnages gays atteints du sida au cinéma et la disparition du sentiment de honte qui les entourait au paravent. « C’est à ce moment […] que l’homosexualité à l’écran s’est véritablement banalisée, rendant possible l’apparition de films à sujet homosexuel à destination du grand public et d’un cinéma homosexuel fait pour et par les gays » . Ce bond en avant ne s’applique pas uniquement à la cinématographie occidentale, mais bien à l’échelle internationale. C’est le cas surtout en Asie, où on peut constater l’apparition d’un grand nombre de cinéastes de renommée qui consacreront leur carrière toute entière à une cinématographie tournant autour de l’homosexualité et de visions déconstruites de l’identité. Au Japon, on parle d’un véritable « boom gay », les homosexuels font leur entrée en grand sur les écrans tant au cinéma qu’à la télévision. Si cette vérité s’applique aussi pour les État-Unis, ce pays restera tout de même le mouton noir de la représentation homosexuelle, continuant de proliférer sur le marché des films qui présentent une vision dégradante de l’homosexualité. Dans les films de plusieurs réalisateurs célèbres, des personnages inutilement homosexuels seront insérés dans les récits dans le but de les rendre plus méprisables et antipathiques. Sinon, les personnages homosexuels seront d’abord légitimés à l’écran dans la forme du couple, dans une conception encore très victorienne de la sexualité. D’autres cinéastes s’attaqueront cependant à la notion normalisée de couple et réaliseront des œuvres sur fond de révolution sexuelle, tant hétéro que homosexuelle. C’est le cas de Bruce LaBruce, réalisateur canadien qui jongle entre la pornographie, le documentaire et le pamphlet militant. Selon LaBruce, dans son film hautement critiqué The raspberry reich, l’acte homosexuel est en soi un acte révolutionnaire puisqu’il s’oppose à une conception conservatrice et normalisée de la sexualité. Dans ce film, la figure dirigeante d’une organisation terroriste à vocation socialiste oblige ses membres à avoir des relations homosexuelles entre eux, de manière à les libérer de leurs inhibitions sexuelles implantées par l’idéologie conservatrice dominante.

Toujours aux États-Unis, dans des films à grand déploiement, pensons à American Pie (J.B. Rogers, 2001), des situation homosexuelles comiques seront mises en scène dans le but de les rendre ridicules et de légitimer, toujours et encore, l’hétéro normativité. Une nouvelle place, cependant, notamment dans ce genre de films, est accordée à l’homosexuel adolescent, et on constate l’apparition d’un cinéma identitaire destiné à une clientèle adolescente. Des films queer parodiant les productions hétéro normatives pour adolescents verront le jour, pensons à Not another gay movie, qui reprend le schéma narratif du célèbre American Pie en utilisant des personnages homosexuels volontairement moulés selon les stéréotypes classiques, cette fois dans une intention de comique et d’auto dérision, voire de banalisation.

Le Canada se distinguera par une vague de documentaires militants consacrés aux aspects et aux questionnements de la communauté gaie et de l’identité queer : l’adolescence et la sortie du placard, la discrimination et l’homophobie, le sida, l’homoparentalité, la vie nocturne, la transexualité etc. Dans la fiction, plusieurs cinéastes en vue réinsèrerons la thématique de l’identité sexuelle, mentionnons Léa Pool et Denys Arcand.

De plus en plus, des films à grand déploiement revendiquent des thèmes ouvertement homosexuels. Au Québec, comment passer à côté du très primé C.R.A.Z.Y. (Jean-Marc Vallée, 2005), qui raconte l’histoire d’un jeune gay qui fait tout pour se défaire de son orientation sexuelle, avant d’en venir à l’accepter. Les rôles sont parfois inversés aussi, et c’est le tour des personnages hétérosexuels non sympathisants de la réalité homosexuelle d’être diabolisés et ridiculisés dans certains films.

En résumé, les identités queer ont toujours eu une place dans le cinéma depuis ses tout débuts. S’il a été mis au placard par certains codes de censures, ce n’était que pour revenir en force. Cachez la vérité, elle refait surface.

Conclusion
Place au spectacle

Nous avons donc vu les différentes idéologies et courants de pensées, critiques féministes, gais et lesbiennes, théories queer etc., qui ont menés au développement d’une cinématographie dite queer. Pour en revenir à notre question initiale, à savoir s’il existe un cinéma queer, avec ses règles et ses caractéristiques propres, on pourrait tenter une réponse en affirmant qu’un tel cinéma n’existe que dans la mesure où il est marginalisé par la production dominante hétéro normative. Sans quoi, le cinéma dit queer se retrouve dans tous les genres cinématographiques, primitifs ou modernes, comédies, drames, science fiction ou film noir, et qu’il n’est queer que pour le fait qu’il est interprété ainsi. Un tel cinéma est apparu par le désir d’une minorité sociale d’avoir une image d’elle-même dans la culture, refusant d’accepter l'allégation qu’ils ne devraient pas exister. La place sans cesse grandissante des queers dans le cinéma de consommation courante et la prolifération des festivals de films destinés à un public queer prouve qu’un tel cinéma est de plus en plus légitimé. Il en est à croire que la mondialisation qui caractérise le XXIème siècle est un contexte parfait pour l’échange d’idées nouvelles, et les queers, homosexuels et lesbiennes, ainsi que tous les autres étranges et bizarres de ce monde, semblent enfin avoir leur place dans la communauté humaine, si diversifiée qu’elle soit. On ne peut qu’espérer que les idéologies conservatrices arriérées qui sont malheureusement encore en place finiront par laisser tomber leurs bibles mal interprétées et leurs convictions puritaine victorienne, soit-disant règles universelles des lois de la nature, pour en venir à raison qu’il n’existe pas deux identités identiques dans ce monde où chacun devrait avoir sa place.



Bibliographie
- Aaron, Michele. 2004. New queer cinema / A critical Reader. New Brunswick : Rutgers University Press.
- Benshoff, Harry M., Sean Griffin. 2006. Queer images / A history of gay and lesbian film in America. Lanham : Rowman & Littlefield Publishers, inc.
- Dyer, Richard. 2002. The matter of images : essays on representation. New York : Routledge
- Foucault, Michel. 1976. Histoire de la sexualité 1 / La volonté de savoir. Paris : Gallimard.
- Patton, Cindy et al. 1991. How do I look / Queer film and video. Seattle : Bay Press.
- Roth-Bettoni, Didier. 2007. L’homosexualité au cinéma. Paris : La Musardine.
- Russo, Vito. 1981. The celluloid closet. New York : Harper & Row Publishers.

Film : Epstein, Rob. 1995. The celluloid closet

Université de Montréal
31 octobre 2006
Par Philippe Beauregard

Si les années 60 peuvent être considérées, au cinéma, comme la décennie de la recherche de nouvelles écritures filmiques, de nouvelles approches formelles et de liens plus étroits avec la réalité, voire de mariage entre la fiction et le documentaire, les années 70 sont plutôt le théâtre du cinéma idéologique. La nouvelle vague des années 60 se fatigue et laisse place aux cinéastes du contenu qui ont des objectifs souvent politiques ou plastiques, sinon les deux à la fois. C’est l’ère du cinéma militant qui s’engage socialement ou politiquement. Il nous incombe ici de découvrir quels sont ces nouveaux contenus idéologiques et de quelle façon sont-ils emmenés aux spectateurs. Si cette décennie est marquée par des soucis d’innovations surtout idéologiques mais aussi formels, comment, enfin, ces tendances nouvelles résonnent-elles dans les décennies suivantes pour influencer les cinéastes de la fin du siècle.
La décennie culturelle des années 70 débute réellement en 1968 et s’ouvre sur une grande période de turbulences. Plusieurs manifestations se produisent alors dans plusieurs pays autours du monde, principalement en France. Ouvriers, étudiants, minorités ethniques, culturelles et sexuelles revendiquent pour leurs droits, non sans violences. C’est aussi la période des grandes manifestations contre la guerre au Vietnam, qui ne terminera qu’en 1975. Conflits militaires, manifestations virulentes, répression policière, affrontements parfois mortels entre manifestants et policiers ; au contraire de l’ardente idéologie « peace and love » de l’époque hippie qui caractérisait les années 60, c’est plutôt sur des idées de violence dans plusieurs sphères de la société que s’ouvrent les années 70. Ces idées de violence se traduisent de plus en plus dans le cinéma. La légèreté désinvolte de la nouvelle vague laisse place à l’écran aux armes, au sang, à la chair. Ironiquement, en 1967, des découvertes hollywoodiennes en matière d’effets spéciaux permettent de donner aux scènes de violence un rendu beaucoup plus réaliste : ce sont les premières utilisations de capsules de faux sang qui, dissimulées sur les costumes des acteurs, explosent par détonation électronique. Plus besoin de montrer, en deux plans séparés, le tireur qui actionne la gâchette, puis, en contre champ, la victime qui s’effondre, le torse déjà souillé d’hémoglobine. Le tireur, la victime et les éclaboussements sanguins de cette dernière sont maintenant montrables dans un seul plan. Pour ce genre de scènes, il sera donc désormais possible d’accéder au degré de réalisme que mentionne Bazin lorsqu’il affirme que le montage est interdit lorsque « l’essentiel [du réalisme] d’un événement est dépendant d’une présence simultanée de deux ou plusieurs facteurs de l’action »1. La scène du carnage final dans Taxi
1- A. BAZIN, Montage Interdit, Qu’Est-Ce Que Le Cinéma , p.59
Driver, film déterminant de la carrière de Martin Scorcese, démontre bien, à deux reprises au moins, les résultats cinématographiques de l’utilisation de ces fameuses capsules d’hémoglobine ; par exemple lorsque Travis Bickle, le chauffeur de taxi, tire à bout portant sur Sport le proxénète et qu’une quantité surprenante d’hémoglobine éclabousse le mur derrière ce dernier. Sang, sexe, innovations formelles et réflexions idéologiques font de ce film un parfait exemple du cinéma des années 70.
Si l’œuvre de cette décennie est marquée, entre autre, par des représentations de plus en plus réalistes de corps souffrants et mourants, il en va de pair pour la représentation sexuelle du corps humain. La libération sexuelle revendiquée par une minorité dans les années 60 prend de l’ampleur dans la décennie suivante et occupe de plus en plus de place à l’écran. Le cinéma des années 70 s’inscrit dans une recherche de réalisme et de démonstration de vérité ; s’il y à de la violence, montrons là, des problèmes socio-politiques, montrons les. S’il y à de la sexualité, montrons là. On parle ouvertement sexualité dans les films, ce n’est plus un sujet tabou. Les années 70, c’est aussi l’apparition des premiers films pornographiques d’abord au Danemark, en France, aux États-Unis, puis de façon internationale. Certains analystes voient l’apparition du porno comme le comble d’un mouvement naturaliste qui caractérise le cinéma de l’époque, cependant, il est assez clair que les ébats sexuels montrés dans le cinéma pornographique n’ont, pour la plupart, rien de très naturel ou réaliste. Outre la pornographie, s’installe dans le cinéma de fiction un désir de présenter les corps de façon de plus en plus dévergondée. Les culottes courtes et décolletés font leur place dans les costumes et la représentation du corps nu est de mise là où elle est nécessité et parfois même avec un brin d’exagération. Je pense à des films comme Carrie de Brian DePalma où, dans l’une des scènes initiales, les filles se baladent allègrement dans les vestiaires, nues, les seins ballottants. Ou encore, dans la douche, Carrie White se savonnant de manière plutôt suggestive, dans l’exaltation de la découverte de son corps, probablement la même exaltation avec laquelle les spectateurs de l’époque découvrent eux-aussi ces corps que l’on montre enfin à l’écran ; et que après tout, qu’y à-t-il de plus normal qu’un corps nu ? Il suffit de poser un regard vigilant sur ce film pour constater que malgré son style narratif, une attention particulière est portée à des cadrages bien choisi sur les corps des protagonistes. Prenons pour exemple la séquence des détentions para-scolaires, en particulier le plan où la caméra montre, dans un travelling latéral, les filles alignées qui font des push-ups dans la boue avec, en arrière plan, l’entraîneure cadrée des chevilles à la taille qui marche derrière ces filles, dictant les exercices, dans ses shorts ma foi très courts. Loin de n’être qu’un teaser sexuel, Carrie, avec ses quelques scènes violentes et ses morales sur la religion et la hiérarchie, est encore une fois un parfait exemple pour parler du cinéma des années 70.
Outre les bains de sang et l’exaltation des corps, l’engagement socio-politique est sans doute le thème récurent le plus important de cette décennie. Les cinéastes s’intéressent aux causes gauchiste des étudiants, ouvriers et toutes minorités confondues. Plusieurs réalisatrices militent aussi pour la cause féministe. Quant aux autres, plusieurs délaissent la forme narrative et les studios pour aller tourner directement dans les usines, construire des films plus chaotiques axés sur l’exposition de faits et d’opinions provenant de différents individus. L’exemple le plus intéressant est sans doute celui de Godard et de son film Tout Va Bien. Y sont présentés toute une gamme d’individus oeuvrant dans une usine dont les ouvriers sont en grève illimitée ; un PDG, un représentant syndical, des journaliers, une journalistes qui les interview, son mari, un cinéaste « has been ». S’adressant souvent directement à la caméra, pourrait-on dire au spectateur, ils exposent chacun leurs points de vue sur leurs différents rôles, leurs conditions de travail, leurs idées et utopies. Chacun croit détenir la vérité plus que l’autre, entraînant la situation dans une confusion effrénée. Des choix formels appuient les discours, ainsi, tout au long du film, le bleu le blanc et le rouge dominent l’écran de façon ironique : sur un film exprimant l’exploitation et l’injustice, les couleurs de la France. Godard utilise à outrance les plans séquence en travelling latéraux. L’un des derniers plans est sans doute le plus éloquent : il s’agit d’un travelling latéral en gros plan sur le mur de brique qui est celui d’une usine. Avec les tuyaux verticaux qui apparaissent, un à un, de manière régulière, pour redisparaître dans l’extrémité droite du cadre, l’écran devient pendant quelques minutes un convoyeur cinématographique rappelant celui devant lequel sont postés ces ouvriers à longueur de journée. Un mur de brique devant leurs droits, celui qui assure leur survie. Des idéologies semblables apparaissent aussi dans les films plus narratifs de l’époque. Dans Carrie, c’est la critique religieuse, devenue complètement folle dans ses concepts bibliques, Miss White voit le péché dans tout. Un clin d’œil intéressant à la société de consommation aussi, celui de la murale montrant des porcs libres dans un grand pré, peinte sur le mur d’un abattoir géant. La caméra nous mène ensuite à l’intérieur de cet abattoir où sont entassés ces porcs en surnombre dans des enclos miteux et mal éclairés. Dans Taxi Driver, les critiques politiques, médiatiques et sociales passent par les réflexions confuses de Travis Bickle, offertes en narration.

Turbulences politiques, chaos artistique. Plus qu’un thème récurant, le désordre s’installe aussi dans la forme. Plusieurs réalisateurs délaissent la forme narrative à laquelle se soumettent par tradition la plupart des cinéastes, se lassent des trop belles histoires cathartiques qui finissent heureux et eurent quelques morveux. Tel que mentionné plus tôt, le cinéma de la décennie 70 souhaite montrer le monde avec réalisme et la réalité, ça ne finit pas toujours comme dans les contes de fées. L’ordre est l’utopie de l’homme, le chaos ; la loi de la nature. La vérité sur le monde, c’est qu’il est troublé, désordonné, chaotique et qu’est-ce que le cinéma si ce n’est une expérience sensible du monde ? C’est par ce constat que le cinéma voit naître des scénarios déconstruits, des cadrages marginaux, des montages en casse-tête, des éclairages audacieux. On fait du cinéma avec le même éblouissement naïf que celui d’un enfant qui découvre le monde. Godard, avec Tout Va Bien, met en scène un film qui se construit et se reformule, selon ce que dictent les narrateurs, qui se confrontent sans cesse. Dans l’une des séquences finales, la narratrice propose que la protagoniste journaliste attende son mari cinéaste au café, il finit par arriver, le spectateur assiste. Mais le narrateur reformule : ce serait le cinéaste qui attend sa femme au café, elle finit par arriver, le spectateur assiste, encore une fois. À l’usine en grève, on détruit les dossiers, on fait du bruit, on casse les vitres, on peinture en bleu les murs, les cadres sur les murs, c’est sans importance ; le chaos règne. En général, les innovations formelles propres aux années 70 se situent principalement dans la recherche de nouvelles alternatives au cinéma narratif qui n’est, en quelque sorte, rien de beaucoup plus que du théâtre porté à l’écran. Cette décennie se questionne sur la nécessité d’utiliser un médium nettement lié à l’art pour ne raconter que des histoires, alors que le cinéma peut et devrait être utilisé pour faire prévaloir l’art pour l’art, la diffusion d’idées nouvelles, l’expérience du monde. On pourrait en fait se poser la même question au sujet du théâtre mais ces préoccupations ont déjà été soulevées par des auteurs tels que Eugène Ionesco.
Outre la construction chaotique, une nouvelle forme fait son entrée au cinéma dans cette même décennie ; le split-screen, qui deviendra pour certains auteurs, notamment Brian DePalma, une récurrence assez dominante pour qu’on puisse parler d’effet de signature de l’artiste. La technique du split-screen consiste à séparer le cadre en deux ou plusieurs parties pour y montrer des actions de manière simultanée, pour créer des liens spaciaux, optiques ou mentaux, ou encore, simplement pour juxtaposer deux ou plusieurs éléments dans un but purement plastique. Quelques réalisateurs s’intéresseront à cette forme qui fut à l’origine utilisée pour proposer une alternative au champ contre-champ. Cependant, d’autres cinéastes s’opposeront à cette tendance formelle qu’il considéreront comme une excroissance du langage cinématographique qui trouve son sens dans la juxtaposition temporelle des plans. Le split-screen à ce sens, serait perçu comme une version régressée du montage parallèle. Ces réalisateurs sont les fervents défenseurs des théories de Malraux qui affirme que le montage « constitue la naissance du film comme art : ce qui le distingue vraiment de la simple photographie animée, en fait, enfin, un langage »2. Pourtant, loin de bafouer le cinéma comme langage, le split-screen facilite la lecture de certaines actions simultanées tout en ouvrant la porte à de nouvelles expériences formelles. Brian DePalma le montre bien dans le carnage final de Carrie lorsqu’il met en contraste dans les parties opposées de l’écran divisé, couleurs chaudes et couleurs froide. Ou encore lorsqu’il insère dans la partie de gauche de l’écran, un gros plan du visage de Carrie et dans la partie de droite, un plan rapproché poitrine de la même protagoniste, au même moment de l’action. Il propose ainsi une double lecture de l’événement, l’une plus détachée, l’autre plus dramatique. En proposant des divisions d’écran qui se commentent mutuellement, Brian « DePalma demeure le meilleur promoteur du split-screen, au point d’en avoir fait un authentique effet de signature »3.
Les dernières figures formelles à avoir émergées du cinéma des années 70, dont les utilisations les plus fréquentes sont encore une fois associées à Brian DePalma, sont celles du ralenti et de l’accéléré. Ces figure se sont taillées depuis une place si importante au sein du cinéma qu’elles font encore et surtout aujourd’hui parti des plus utilisées. Mais le ralenti n’est pas issu du désir d’exploration formelle des cinéastes des années 70. Il est en fait à l’origine des premier intérêts qui furent portés au cinéma. Comme la plupart des technologies de la communication, le cinéma à été inventé par des scientifiques et à des fin scientifiques, plus précisément militaires. Le cinéma permet la reproduction spacio-temporelle du mouvement humain. Le ralenti, quant à lui, permet l’étude de ce mouvement dans sa division temporelle. Ainsi les premiers films, réalisés par l’armée, sont ceux de corps (on utilisait des cadavres) explosant sous l’impact de projectiles multiples. Ces films servaient à étudier ces impacts à fin de les perfectionner et d’avoir une longueur d’avance sur l’ennemi dans l’éventualité d’une prochaine guerre. De cette façon, chaque fois que le ralenti est utilisé de nos jour, dans les films d’action et autres, dans le but d’accentuer le dramatique d’un corps criblé de balles s’écroulant, le cinéma renvoie à ses origines
2- A. BAZIN, L’Évolution Du Langage, Qu’Est-Ce Que Le Cinéma , p.64
3- J.-B. THORET, Le Split Screen, Cahiers Du Cinéma , hors-série novembre 2000, p.85
primaires et funestes. Quant à l’accéléré, il est devenu aujourd’hui une véritable récurrence formelle plutôt plastique que significative. Utilisé par de nombreux réalisateur dans toutes sortes de genres, il témoigne sans doute du rythme de vie effréné occidental moderne, dans sa volonté d’écourter les éléments moins pertinents d’une séquence qu’on désirerait garder intacte. L’arrivée du numérique dans les années 90 à énormément facilité l’utilisation de tels effets de montage qui nécessitaient au paravent une multitude de techniques de fortune telles que le dispositif, la vitesse du défilement de la pellicule dans la caméra ou dans le projecteur, ou encore, le refilmage en laboratoire. La découverte de la technologie du numérique affecte de façon significative tant la nature que l’économie du cinéma. Plusieurs parlent d’une mort du cinéma quant aux autres, ils préfèrent parler d’une renaissance.
Que ce soit dans la libération de certains thèmes ou dans la mise en valeurs de nouvelles tendances tant formelles qu’idéologique, les années 70 opèrent de fortes turbulences dans la conception établie du cinéma. Ces changements se perpétuent dans les décennies suivantes comme autant de découvertes qui ouvrent des portes au septième art. Même si les thèmes et les formes diffèrent aujourd’hui, certaines de ces figures sont restées parce qu’elles ont proposées des remises en question du cinéma qui ont trouvé des réponses dans leurs efficacité quant à la notion de langage cinématographique, dans leurs rapports historiques ou bien par leur simple valeurs plastiques. Aujourd’hui c’est l’arrivée du numérique qui pose de nouvelles questions. Dans quelques années encore, nous pourrons dire, sans doute ; voici les réponses que nos cinéastes ont trouvées.

Université de Montréal
15 Décembre 2006
Par Philippe Beauregard

Depuis son apparition, le cinéma s’est principalement caractérisé par sa fonction de divertissement, donnant à voir des œuvres en majorité narratives, se présentant comme un outil de distraction et une activité généralement bourgeoise. Quelques cinéastes, plus minoritaires, se sont opposées à cette conception du cinéma qui consiste à montrer des événements comme s’il s’agissait de la réalité, plutôt que de donner à voir le film lui-même en tant qu’objet d’art. Ils se feront les promoteurs de ce qu’on appelle aujourd’hui le cinéma expérimental ou d’avant-garde. Ces quelques cinéastes ont considéré leur médium (cinématographique) comme un moyen privilégié et accessible de rendre visible leurs perceptions du monde, de la vie et, le cas échéant, de la sexualité. Gilles Deleuze considère les cinéastes comme des penseurs contemporains, sortes de philosophes qui pensent avec des images. Les cinéastes expérimentaux sont sans doutes ceux qui se rapprochent le plus de cette conception par leur désir de remettre en question l’ordre établi et de proposer de nouvelles façons d’aborder la réalité de manière expressive. Plusieurs d’entre eux se sont intéressés à illustrer et à démystifier le thème plus ou moins tabou de la sexualité, puisqu’il s’agit sans doute de l’une des facettes les plus déterminantes de notre séjour terrestre. Parmi les plus importants, notons Maya Deren, Stan Brakhage et Kenneth Anger qui ont, par des approches différentes, tentés de marier réflexions intellectuelles, sexualité et poésie visuelle.

D’abord, Maya Deren. Cinéaste ukrainienne émigrée aux États-Unis pendant la révolution bolchevique, elle est aussi diplômée en journalisme et en beaux-arts. Elle est considérée comme la première cinéaste expérimentale d’importance aux États-Unis, ce qui est d’autant plus remarquable parce qu’elle est une femme. Elle s’impose non seulement comme cinéaste mais on pourrait dire aussi comme théoricienne du cinéma ; elle a publié plusieurs essais qui proposent des visions nouvelles quant à l’approche du médium cinématographique. Entre autres, son recueil de textes Écrits sur l’Art et le Cinéma n’est pas sans rappeler un texte manifeste par la nature de son propos.
Plusieurs des films de Maya Deren ont pour toile de fond une thématique reliée à la sexualité ou aux relations entre homme et femme. Il est difficile cependant et pour plusieurs raisons, de coller une interprétation à ses films, d’abord parce qu’ils présentent une forme et un contenu très ouverts. Le célèbre théoricien du cinéma, P.Adam Sitney, parle de « films de transe » devant ces œuvres filmiques au médium dépersonnalisé qui témoignent d’une inquiétude, d’une appréhension vive et d’une quête individuelle des protagonistes souvent axée sur la sexualité. Les films de Maya Deren échappent aussi à l’interprétation parce que s’ils présentent, dans la majorité des cas, une multitude de symboles qui pourraient faire l’objet d’une analyse freudienne et qui rappellent étroitement l’utilisation de symboles dans l’art du courant surréaliste (à noter que le courant du surréalisme s’étend jusque dans les années 50 et englobe ainsi la période de production de Maya Deren), elle se défend quant à elle de produire du cinéma surréaliste par le caractère très planifié de ses projets et souhaite que soient traités les objets de ses films dans leur simplicité concrète. Sur ce point, il n’est pas inintéressant de noter que le père de Maya exerçait le métier de psychiatre et qu’elle devait, pour ainsi dire, être familière aux théories symboliques freudiennes. Il est aussi difficile de croire qu’elle ignorait les œuvre filmiques surréalistes de Man Ray et Cocteau dont « la parenté est assez évidente pour avoir été relevée dès 1949 par Lewis Jacob qui parle d’emprunts »1. Sans vouloir feindre d’ignorer les propos de Deren au sujet de son œuvre, tentons tout de même de dénoter ce qu’il y à de plus relativement sexuel dans l’un de ses films les plus importants.
Meshes of the Afternoon, Maya Deren, 1943, est une oeuvre visuellement sensuelle qui transporte le spectateur dans un univers irrationnel, onirique. C’est de manière plus angoissée que la cinéaste explore la dimension de la sexualité dans cette œuvre qui, selon le plus grand nombre d’interprétations proposées, raconte l'appréhension entourant la perte d’une fleur, d’une virginité, le passage à l’âge de femme. Meshes of the Afternoon semble à priori perturbé d’une certaine complexité filmique ; dédoublement des personnages, reprise des actions à chaque fois nuancées (c’est le motif de la fugue), foisonnement des symboles. Pourtant, le signifié semble plutôt simple à saisir. Une femme poursuit un spectre au visage de miroir qui détient une fleur. Puis, elle abandonne sa course pour se diriger dans une maison où toute une gamme d’objets à connotation aiguë l’attendent, objets qui communiquent d’une grande éloquence quant à leur référence symboliquement sexuelle ; une clef qu’on insère dans la serrure, un couteau dans un pain (symbole vaudou signifiant la perte de virginité, à noter que Maya Deren s’était initiée au rites vaudous pendant ses voyages en Haïti et Hawaï). Dans un lit, une fleur (symbole très répandu de virginité féminine) puis encore le couteau (symbole phallique). Le film se termine aussi de manière franchement connotative ; un homme, qui est sans doute l’amant de la
1. Dominique Noguez, Une Renaissance du Cinéma : Le Cinéma Underground Américain, p.76, essai cité, in Manvell, p.134

protagoniste féminine, est étendu aux côtés de cette dernière. Il prend la fleur (la virginité) et possède la clef alors que dans son rêve, la femme se fait assassiner par son double onirique à grands coups de « phallus », soit avec le même couteau aperçu dans le pain puis dans le lit. Intérieurement, elle est morte, une partie d’elle n’est plus, elle est devenue femme. Le visage miroir du spectre est brisé et emporté par la mer, sempiternel symbole de la maternité, de la fécondité.
Si ce film tourne principalement autour du thème de la virginité perdue, on y dénote aussi plusieurs symboles de la communication, tels la clef qui sort d’une bouche, un tourne disque et un téléphone.
Ce film de Maya Deren n’est pas sans rappeler le texte de André Bazin, En Marge de l’Érotisme au Cinéma, dans lequel il compare la psychologie du spectateur de cinéma à celle du dormeur rêvant en spécifiant que, selon les grands théoriciens, « il n’est de rêves qu’érotiques et que le surmoi face à ce débordement fantasmatique exerce un extraordinaire répertoire de symboles généraux ou particuliers chargé de camoufler à notre propre esprit les impossibles scénarios de nos rêves »2. Si Maya Deren n’utilise pas volontairement les symboles, peut-être, à la manière du surmoi, en parsème-t-elle inconsciemment son film, car quoi qu’elle puisse en dire, celui-ci prolifère de connotations sexuelles. Elle démontre aussi de la représentation sexuelle dans d’autres de ses œuvres, par exemple dans Study in Choregraphy for Camera, film encore une fois très sensuel qui présente des corps presque nus qui se meuvent avec élégance, ou encore dans Ritual in Transfigured Time dans lequel un bal exalté lie et sépare presque aussitôt des sujets masculins et féminins dans une danse qui semble ne jamais finir. La sexualité occupe donc un place importante dans l’œuvre de Maya Deren qui représente celle-ci dans une vision d’angoisse ou d’appréhension propre au film de transe.

Autre cinéaste dont l’œuvre est marquée d’une importance relative accordée à la représentation de la sexualité est Stan Brakhage, qui est l’une des figures les plus importantes en cinéma expérimental a l’échelle internationale, sans doute aussi la plus controversée. Son œuvre est souvent comparée à celle des expressionnistes abstraits par son désir de faire du monde une représentation subjective fondée l’expression des émotions du cinéaste au moment où celui-ci filme. C’est ce que désigne le terme « film lyrique », courant expérimental auquel on associe la
2- André Bazin, En Marge de l’Érotisme au Cinéma, in Qu’est ce Que le Cinéma, p.251
majeure partie de l’œuvre de Brakhage, qui avait aussi réalisé quelques projets dans la lignée du film de transe. L’intérêt du film lyrique réside dans le fait que ce sont les émotions du cinéaste qui passent en premier plan, l’idée étant de traduire l’intensité ressentie par l’action même de filmer. Car filmer est, pour Brakhage, un acte d’amour. Cette id