Un texte de Philippe Beauregard
20 décembre 2008

Introduction
La décennie 1930-40 représente une importante période de prolifération pour le cinéma documentaire britannique. À l’époque, plusieurs de ces documentaires sont produits par l’unité cinématographique du General Post Office de la Grande-Bretagne, mieux connu sous l’acronyme GPO. Plusieurs cinéastes importants y débuteront leur carrière, pensons notamment à Norman Mc Larren, Len Lye ou Lotte Reiniger. Le documentaire Night Mail, réalisé par Harry Watt et Basil Wright en 1936, est souvent considéré comme l’un des principaux chef d’œuvres de la production du GPO. Ce film documente la distribution du courrier express par voie ferroviaire dans la Grande-Bretagne unifiée. Toutefois, compte tenu qu’il s’agit d’un film produit par une instance gouvernementale, il est possible de se demander si le film Night Mail documente réellement en profondeur le système postal express britannique où s’il promeut plutôt une idéologie d’unité nationale ? Cette analyse s’intéressera d’abord au rôle social du General Post Office Film Unit pour ensuite tenter de dégager les éléments qui confèrent à Night Mail une lecture documentarisante ainsi que les mécanismes et les symboles utilisés dans le film pour promouvoir une idéologie d’unité nationale.

1.1 Le GPO Film Unit
Le General Post Office (GPO) a été établi en Grande-Bretagne au XVIIème siècle. Cette division gouvernementale avait pour rôle premier d’assurer le système postal de l’état mais s’occupait aussi de toutes les fonctions générales de télécommunications. Vers 1970, le GPO à été démantelé puis séparé en deux associations distinctes, soit le Post Office Corp. Ltd. et le Telecommunications Corporation.

C’est en 1933 que le GPO à inauguré sa division de production cinématographique (film unit), soit plus de 35 ans après l’invention du cinéma. Le rôle du GPO film unit était de financer la réalisation de films documentaires traitant d’une variété de sujets. Toutefois, plusieurs films qui ne sont pas nécessairement documentaires mais qui seraient plutôt classables dans la catégorie du cinéma expérimental ont aussi été produits par l’unité cinématographique du GPO.

Plusieurs associations gouvernementales avaient un rôle semblable à celui du GPO film unit, notamment le Ceylon Tea Propaganda Board ou le Ministry of Information’s Films Division. Leurs types de productions étaient toutefois plus ciblées ou du moins avaient pour objet des sujets plus spécifiques. La qualité des films que ces associations produisaient étaient cependant discutable. Jack Beddington, directeur du Ministry of Information’s Films Division « avait notifié que à plusieurs occasions quand il avait financé des films pour sa compagnie, ces films s’étaient prouvés extraordinairement insatisfaisant tant sur le point de la qualité que du coût ». Beddington mettait ce constat en contraste avec la qualité éminente des films produits par l’unité cinématographique du General Post Office, pour qui oeuvrait plusieurs cinéastes de grand talent.

Le GPO film unit avait été établi par Sir Stephen Tallents mais « restera toujours associé au nom de John Grierson et de sa vision du cinéma documentaire » . Grierson a été à la tête de la division cinématographique du GPO de 1933 à 1938. Il fut ensuite invité par le gouvernement canadien pour faire une étude sur la production cinématographique au Canada. Suite à cette étude, il recommandera la création d’une institution étatique régissant la production cinématographique canadienne. Il fut donc l’instigateur et le premier directeur de l’ONF, soit l’office national du film. C’est pourquoi il a maintes fois été surnommé le père du documentaire britannique et canadien. Durant la période pendant laquelle il régissait la production filmique au GPO, il recommanda aussi la création d’une école de cinéma qu’il avait l’intention de diriger vers l’apprentissage de la cinématographie à usage social. Son transfert vers le Canada aura cependant empêché la mise à terme de ce projet. Après 1940, le GPO film unit deviendra le Crown Film Unit, sous la tutelle du ministère de l’information.

1.2 Fonction instrumentale du GPO
Il est important de comprendre que la production cinématographique au GPO était de façon générale orientée dans une perspective sociale, sinon nationale. La division filmique du GPO avait été inaugurée en quelque sorte comme un nouveau département de relations publiques. Certains analyste ont même décrit cette démarche comme une tentative foncièrement expérimentale. Cette branche du GPO avait avant tout été mise sur pied pour être responsable de la promotion et de la réputation du General Post Office, mettant évidemment l’emphase sur le succès et l’ampleur de son développement technique.

Le GPO était d’ailleurs à l’époque le plus grand employeur britannique. Plus de 250 000 personnes travaillait dans ses différents secteurs. Son unité cinématographique seule employait un large nombre de techniciens. « La plus grande période d’embauche de membres du personnel était pendant la lignée de Harry Watt à Robert Flaherty » .

Le GPO était aussi un leader en organisation d’entreprise et en recherche technologique et travaillait en parallèle avec son unité cinématographique pour parvenir efficacement à ses fins. Par exemple, des investissements massifs étaient fait par le gouvernement pour développer les réseaux de téléphone. Pendant ce temps, l’unité cinématographique du GPO se chargeait de la production de films éducatifs (par exemple Telephone Workers, 1933) de façon à pouvoir faire la formation des employés de ce secteur.

C’est de toute façon une évidence, tout département gouvernemental à besoin, à un temps ou un autre d’un section de publicité, de promotion ou d’éducation. C’était d’autant vrai avec la Grande-Bretagne qui, vu sa situation géo-politique, avait nécessairement besoin de production culturelles pour promouvoir l’unité de son peuple issu de racines différentes (britanniques, écossaises, irlandaises etc.). De la même façon au Canada, les films de l’ONF ont servi, pendant la seconde guerre mondiale, à promouvoir l’effort de guerre et plus tard, l’unité nationale canadienne.

D’autres films, produits par le GPO Film Unit ou des associations semblables, ont quant à eux eu la fonction de relations publiques. Le meilleur exemple est Song of Ceylon (1934) produit en coopération entre le GPO et le Ceylon Tea Propaganda Board. Ces films instructifs prenaient généralement pour modèle le film Drifters (1929) de Grierson et sont souvent emblématique d’un appel au travail collectif et un effort pour « emmener le travailleur sur les écrans » ou montrer la vérité sur la vie ordinaire des anglais de toutes les régions de la Grande-Bretagne.


1.3 Night Mail comme film phare
Plusieurs auteurs s’entendent pour dire que le film représentant le plus l’esprit de la production filmique du GPO est le Night Mail de Harry Watt et Basil Wright. La collaboration des grands actants de la GPO est d’ailleurs sans équivoque ; le film est narré par nul autre que John Grierson et la conception sonore est de Alberto Cavalcanti, autre cinéaste important du GPO. Aussi, la chanson thème du film est écrite par Wystan Hugh Auden, un important poète britannique de l’époque. Night Mail est aussi l’un des rares films produits au GPO ayant joui d’un important succès commercial.

Le film documente la distribution du courrier par voie ferroviaire au travers la Grande-Bretagne. Comme c’est le cas avec plusieurs film du GPO, l’accent est évidemment mis sur la rapidité, l’efficacité et l’envergure de ce service postal. Une partie importante du film documente aussi la valeur des dispositif techniques développés par le GPO pour assurer la distribution du courrier.
Aussi, les acteurs du film sont majoritairement les réels travailleurs du courrier ferroviaire. Paul Swann avance donc que le rôle de ce film est aussi de « rendre vivant le travail des ouvriers du postal express » .

Puisqu’il documente l’institution même qui à produit ce film, Night Mail est en quelque sorte une auto-publicité. Il est intéressant sur ce point de mentionner que l’usage publicitaire de ce film fut réutilisé dans les années 80 pour une publicité de Britain’s Railway. Dans cette publicité, le poème de Auden écrit pour Night Mail est réutilisé et les mêmes dispositifs de propagande sont mis à l’œuvre. Nous reviendrons sur ces dispositifs dans la troisième partie de ce texte. Néanmoins, ce constat témoigne de l’aspect plus intemporel du documentaire de Watt et Wright.

Nous avons donc vu que Night Mail est un film documentaire ayant aussi une certaine fonction promotionnelle. Nous avons contextualisé ce film dans son institution de production et vu comment cette institution produisait des films subventionnés par l’état, films à thèmes et formes variés, mais qui opèrent tous d’une certaine façon dans une vocation instrumentale du film mis au service de cet état. Voyons maintenant quels sont les procédés esthétiques qui confèrent à Night Mail une lecture documentarisante.
2.1 Procédés stylistiques
Au contraire de certains films du GPO qui furent très généreusement financés, le budget accordé à Night Mail fut plutôt moyen, ce qui est surprenant compte tenu du succès qu’a connu le film. L’argent reçu pour la réalisation aura surtout servi à acheter la pellicule et les frais de laboratoire, à payer les techniciens et à tourner quelques scènes en studio. En effet, il s’agit bien d’un documentaire quoique certaines scènes furent complètement reconstituées. Les scènes qui doivent avoir lieu dans le train, à titre d’exemple, qui montrent le travail des employés qui trient le courrier à même les wagons, ont entièrement été tournées en studio. La raison est simplement que cela facilitait la tâche des opérateurs, dont le travail n’était pas rendu plus difficile à cause du mouvement constant du train. Cela leur a aussi donné une marge de manœuvre intéressante pour tourner ces scènes sans être encombrés par l’espace restreint des wagons. Également, de cette façon, le tournage du film n’a aucunement embarrassé le bon déroulement de la distribution du courrier à bord du Postal Express. La fiction est donc un procédé intéressant dans Night Mail. Elle permet de documenter efficacement tout en utilisant les procédés traditionnels du cinéma.

Les scènes de fiction tournées en studio sont montées en alternance avec les scènes descriptives tournées en lieu réel. Majoritairement, ces plans descriptifs montrent le train sur la route, l’action des travailleurs qui oeuvrent à l’extérieur, le fonctionnement des mécanismes de prise et de donne du courrier etc. Cette alternance est nécessaire pour lier l’univers intérieur du train, tourné en studio, à son univers extérieur. Elle crée une dialectique qui emmène le spectateur à faire le lien entre les actions qui se déroulent ici et celles qui se passent là. Scott Anthony affirme que cette esthétique dialectique rappelle celle du cinéma soviétique « pour tourner l’explication du travail du bureau de poste en mouvement en un hymne au labeur collectif » .

Enfin, cette alternance vient aussi rythmer le film, le rendant moins lassant. Cette rythmique est appuyée parfois par la bande sonore, constituée des bruits relatifs à l’univers ferroviaire et postal, parfois par la musique, qui donne une cadence. Il est aussi intéressant que les sons constituant cette musique rappellent aussi le mouvement du train.


2.2 Lecture documentarisante
Les images décrites dans la section précédentes ainsi que la narration par Grierson forment le cœur de la procédure documentarisante de Night Mail. La narration joue cependant un rôle prépondérant. C’est en elle que réside tout le commentaire explicatif, que l’image ne fait en général qu’appuyer, où plutôt démontrer. Le narrateur explique les procédures techniques de triage et de distribution du courrier, l’image confirme.

« Four million miles every year ! Five hundred million letters every year !» s’exclame fièrement le narrateur sur des images du train traversant la campagne. Le double sens de la narration est ici bien évident : en plus de documenter en chiffres les performances du Postal Express, le narrateur met clairement l’accent sur l’aspect grandiose de la chose, insistant ainsi sur les capacités des institutions gouvernementales telles que le GPO.

Les scènes recrées de façon fictive jouent aussi un important rôle dans la procédure documentarisante de Night Mail. Souvent, ces scènes témoignent de la communication (par téléphone, par morse etc.) entre les différentes composantes du système postal. Les stations ferroviaires, les wagons du train etc. sont donc toutes montrées comme étant équipés de systèmes de communication sophistiqués (du moins pour l’époque). Ici encore, la fonction de documentation joue donc un double jeu : documenter sur l’équipement technologique utilisé par le GPO et insister sur la puissance et l’avancement technique de cette institution étatique.

Situation intéressante à 4min.20 ; après avoir été introduits aux techniques modernes du GPO, voici que le film présente un personnage on ne peut plus anti-moderne : un fermier fait entrer son cheval dans une vieille grange, puis s’allume une cigarette à côté d’un tas de foin. Le contraste est violent entre cette scène et ce que le spectateur à vu préalablement. Mais le train passe devant cette ferme et distribue son journal à cet honnête paysan. Il est ainsi uni à la grande nation britannique grâce au Postal Express… En plus de documenter le service postal même dans les régions les plus retirées de la Grande-Bretagne, Night Mail joue ici la carte de l’unité nationale ; le train uni tant les gens de la ville moderne que ceux de la campagne traditionnelle.

C’est donc dire que les procédés de stylisation et de documentation dans ce film servent à la fois une volonté didactique et un désir de promouvoir la fiabilité et la rigueur des instances gouvernementales. Voyons maintenant les figures plus symboliques qui font office de vecteurs de la propagande nationale dans Night Mail.


3.1 Première figure : le train
Le train est, depuis le tout début, un mythe fondateur au cinéma. D’abord empreinte de la force du réel (pensons au train qui entre en gare des frères Lumière qui fit, selon la légende, fuir des spectateurs qui croyaient qu’un train allait véritablement passer la barrière de l’écran), il est vite devenu le symbole par excellence de la mobilité. Comprenons la mobilité comme « un imaginaire articulant un rapport au temps, à l’espace, et la recherche d’une transformation existentielle [ou sociale] » . Les mythes ne sont pas à prendre à la légère au cinéma. « Les sociologues, les psychologues l’ont montré […] ils sont à un moment donné, pour une société donnée, la projection des aspirations, des phantasmes, des problèmes de la communauté » .

Le train, les dictionnaires de symboles s’accorderont tous sur ce point, est un des symboles par excellence de la modernité. Véritable engin titanesque, bâti de fer et d’acier, indéroutable de ses rails, il assure la médiation horizontale entre les villes, les pays et les hommes. « Il est le vecteur de l’évolution et traduit la qualité du cheminement » . Dans les westerns américains, le train devenait le symbole de la progression vers l’ouest, de la conquête et de la victoire, de l’unification du territoire.

De la même façon dans Night Mail, le train se présente comme le mythe de l’unification du territoire britannique. Il brave la distance, le territoire, le jour, la nuit, le temps pour permettre aux britanniques de toute la contrée de rester en contact. Le Postal Express n’est plus simplement qu’un train qui distribue du courrier mais un véritable titan héroïque unificateur d’un peuple multiculturel. Il représente la nation moderne et unie.

3.2 Seconde figure : la chanson
Dans les dernières minutes du film commence la chanson thème du film. Les notes de la musique rappellent les sons du train et les paroles (de W.H. Auden) sont une véritable ode à l’unification nationale. Le train du Postal Express sert d’objet à cet hymne patriotique. Personne n’est exclus dans cette chanson : « This is the Night Mail crossing the border, bringing the cheque and the postal order, letters for the rich, letters for the poor, the shop at the corner and the girl next door » . Ce segment de la chanson insiste sur l’égalité des peuples unis par un système de communication fiable, distribuant ordre et richesse. Plus loin, la chanson insiste plutôt sur l’unification territoriale : « Letters from uncles, cousins, and aunts, letters to Scotland from the South of France, letters of condolence to Highlands and Lowlands, notes from overseas to Hebrides ». C’est encore le train postal qui joue le rôle d’unification des différentes régions de la Grande-Bretagne et son lien avec le reste de l’Europe continentale.

Avec le train, dont le rôle est confirmé dans une chanson, nous avons donc deux figures importantes appelant à l’unification territoriale et humaine de la nation. Mais une fois cette Grande-Bretagne unifiée, que représente-t-elle ?

3.3 Troisième figure : l’industrie
Ici et là dans le documentaire, des plans montrent le train qui traverse des zones industrielles de la Grande-Bretagne. Une insistance plus particulière est même faite à 8min.10, où le narrateur nomme les grandes industries dans lesquelles le Postal Express distribue le courrier. Ces séquences sont de première importance dans la compréhension du film. Elle représentent le pouvoir économique de l’Angleterre porté en image. En gros, une terre britannique unifiée et moderne, possédant un système de communication efficace pour chaque habitant de chaque région du territoire, signifie aussi une terre britannique puissante face aux demandes du marché et de l’industrie. Une Grande-Bretagne unifiée est synonyme de puissance économique et industrielle. La publicité de 1988 fonctionne exactement de la même façon.

Nous avons donc vu en dernier lieu que la propagande dans Night Mail fonctionne à l’aide de figures qui suggèrent d’abord l’union du peuple et du territoire britannique pour ensuite affirmer qu’une Grande-Bretagne unie est un pays moderne et puissant économiquement.


Conclusion
En consultant les livres d’histoire du cinéma, on constate que plusieurs auteurs parlent souvent de l’école documentaire britannique comme une groupe de films indépendants. Nous avons cependant constaté que ces documentaires, loin d’être indépendant, étaient pour la plupart produits par des institutions gouvernementales qui les financent et en permettent la diffusion. Nous avons aussi souligné que ces instances gouvernementales utilisent par le fait même ces films pour se faire de l’auto-publicité ou véhiculer un esprit patriotique. Dans cette tendance de la production britannique, le documentaire Night Mail s’est montré en être un bon exemple. Après avoir étudié les processus stylistiques qui permettent à ce film d’être intéressant pour le spectateur ainsi que les processus qui lui confèrent une lecture documentarisante, nous avons vu les cas de figures qui oeuvrent dans Night Mail comme des véhicules idéologique. Il en ressort que Night Mail remplis effectivement sa tâche de documenter le système postal ferroviaire britannique express. Cependant, il s’y prend en remplissant une tâche connexe qui est de cultiver l’esprit patriotique de la nation britannique. Finalement, il semble que Night Mail soit en fait plutôt un film de propagande sur l’union populaire en vue d’un pouvoir économique. Nous avons d’ailleurs constaté que, plus de 50 ans plus tard, des publicitaires utilisaient encore les même procédés. S’il était si facile dans les années 30 de véhiculer des idéologies puissantes dans le cinéma alors que celui-ci était encore jeune et peu étudié, près d’un siècle plus tard, alors que le cinéma est puissant et mieux compris, la propagande est omniprésente. Il suffit d’être méfiant ; se divertir avec la machine à rêve tout en gardant une vigilance d’esprit face à ce que nous voyons et entendons.

Bibliographie

Anthony, Scott. 2003-08. GPO Film Unit.
www.screenonline.org.uk/film/id/464254

Auden, Wystan Hugh. 1933. Night Mail. http://www.newearth.demon.co.uk/poems/lyric206.htm

Barrère, Anne et Danilo Martuccelli. 2005. La modernité et l’imaginaire de la mobilité : l’inflexion contemporaine. In « Mobilité et modernité », cahier internationaux de sociologie. Paris : Presses Universitaires de France.

Bonnefoy, Claude. 1965. Le cinema et ses myths. Paris : Hachette.

Hardy, Forsyth. 1971. Grierson on Documentary. New York : Praeger Publishers.

Saouter, Catherine. 1996. Le documentaire / Contestation et propagande. Montréal : XYZ éditeur.

Swann, Paul. 1989. The British Documentary Film Movement, 1926-1946. Cambridge : Cambridge University Press

-Sans Auteur- 2004. Dictionnaire des Symboles, Mythes et Croyances. Montréal : l’Archipel.

Par Philippe Beauregard
Université de Montréal
22 Avril 2008

Les années 60 et 70 voient apparaître en Allemagne une nouvelle génération de réalisateurs qui vont puiser davantage dans des sujets contemporains, en opposition au cinéma allemand d’avant les années 60. Après la seconde guerre mondiale, les allemands ont besoin d’oublier les horreurs du régime nazi et vont surtout aller au cinéma pour se divertir en voyant des films américains. Sinon, le cinéma de cette époque produit en Allemagne puise surtout dans le passé idyllique de l’Allemagne à l’époque de la monarchie. Les nouvelles générations de cinéastes qui prennent d’assaut la production allemande dans les années 60 et 70 souhaitent cependant montrer l’Allemagne moderne sous son vrai jour. Ils veulent dévoiler le vrai visage de leur pays et montrer les traits plus négatifs de la société allemande. Sous une influence plutôt importante de la nouvelle vague française, les films du nouveau cinéma Allemand souhaitent aussi rompre avec les schèmes de narration classique. Ils préconisent une attitude critique face à la bourgeoisie et la société de consommation et mettent souvent en scène le conflit des générations. C’est dans ce nouveau bouillonnement culturel que Rainer Werner Fassbinder fera ses débuts au cinéma.

Fassbinder aura été un réalisateur extrêmement prolifique. En treize années de carrière, il réalisa près de 60 long métrages, téléfilms et séries télévisées. On à souvent dit de lui qu’il avait un mode de vie marginal, une sexualité éclatée, qu’il travaillait sans relâche et qu’il consommait beaucoup d’alcool et de drogue. Son mode de vie effréné aura raison de lui, il mourut âgé de seulement 37 ans alors qu’il travaillait au montage de son dernier film Querelles. Son cinéma se démarque souvent par le minimalisme de l’anecdote, la non action et des œuvres hautement stylisées quoique très épurées. Le minimalisme est aussi ressenti dans le jeu des acteurs, dans une volonté de Fassbinder de distancier le spectateur de la fiction. C’est pourquoi ses films évacuent volontairement le spectaculaire. Bien que la majeure partie de sa carrière se passa au cinéma, il écrivit aussi pour le théâtre et fut l’instigateur d’un genre appelé l’antiteater, forme de théâtre dédramatisé inspiré des théories Brechtiennes.

Étant observé que le cinéma de Fassbinder est largement construit autour de la thématique de « l’autre », il est possible de se demander si cette thématique ne serait pas étroitement liée à une volonté de distanciation, puisque « l’autre » est un sujet tabou et que le tabou en soi favorise la mise à distance du spectateur. À partir des ouvrages de Yann Lardeau, Michèle Saal et Jacques Aumont sur les œuvres de Fassbinder et les réflexions que celles-ci suscitent, cette analyse souhaite dégager les éléments qui font de « l’autre » un ingrédient de la distanciation dans la cinématographie de Fassbinder.

1. Antiteater, manifeste d’Oberhausen et Nouveau Cinéma Allemand.
Avant d’entamer sa carrière au cinéma, Fassbinder fréquentait beaucoup les salles de théâtre, plus précisément les salles d’une forme de théâtre plus marginal appelé action-theater. Le action-theater est une forme de théâtre qui insiste sur l’expression personnelle de l’acteur et mise sur l’improvisation physique. C’est un théâtre qui souhaite explorer les méthodes expressives telles que le mouvement, la vocalisation et le discours. L’acteur est emmené à être plus conscient de son jeu et à y développer une plus grande part de subjectivité et d’expression personnelle. Vers la fin des années 60, Fassbinder souhaita insuffler à cette forme de théâtre une dimension plus politique. Inspiré des théories de Berthold Brecht sur la distanciation du spectateur au théâtre, par des techniques de jeu et de mise en scène qui permettent au spectateur d’échapper à la catharsis pour mieux réfléchir à son rôle de spectateur et être plus réceptif au message qui lui est livré, Fassbinder fait progresser les représentations du action-theater vers l’antiteater, forme plus dédramatisée qui se veut porteuse d’un discours socialiste. Pour citer Yaak Karsunke [1982, p.14] :
Au cas où plus tard quelqu’un chercherait la preuve de l’émergence d’une nouvelle sensibilité, la voici. Le débat qu’on tenait alors sur la mort de la littérature et le rôle du travail culturel, débat basé sur le concept de culture affirmative développé par Marcuse, se reflétait en ce qui concerne le jeu de l’action-theatre dans l’adaptation d’une série de scènes provocatrices intitulées Chung […]. Aux vues des critiques concernant la pièce Chung il s’avérait que celle-ci était plus un texte politique qu’un spectacle de divertissement et que par conséquent le théâtre outrepassait ses droits.

Les effets de distanciation et le discours politique propres à l’antiteater préconisés par Fassbinder se feront aussi ressentir dans son cinéma.

À la même époque, le cinéma de long métrage allemand ne se porte pas très bien. Au Festival du Film de Berlin de 1961, aucun film allemand ne reçut de prix car, aux dires du Ministre Fédéral de l’Intérieur, aucun film allemand présenté ne le méritait, spécifie John Sanford [1980, p.13]. Cette phrase à été retenue comme étant la proclamation de la banqueroute du cinéma de l’Allemagne de l’ouest. « Les vieux cinéastes avaient failli à la tâche de produire un cinéma de qualité, mais il y avait maintenant une nouvelle génération émergente convaincue qu’ils pouvaient faire mieux s’ils avaient les subventions » [op. cit, p.13]. Ces cinéastes, qui réalisait des courts métrages, faute de moyens pour en faire plus, se rencontraient chaque année à Oberhausen pour comparer leur travail et plusieurs avaient déjà été récompensés de prix prestigieux pour leurs courts. Au huitième festival de Oberhausen, en 1962, 26 de ces cinéastes signèrent le Oberhausen Manifesto, une texte à saveur hautement révolutionnaire qui fait écho à la volonté de ces cinéastes à renouveler l’image du cinéma allemand en réalisant des longs métrages de qualité esthétique et affranchis des bases économiques qui sous tendaient la production de leurs prédécesseurs. Ce manifeste à été retenu comme le point de départ du Nouveau Cinéma Allemand et l’émergence de cinéastes aujourd’hui de renommée internationale tels que Alexander Kluge, Volker Schlöndorff, Jean-Marie Straub, et subséquemment, quelques années plus tard, Rainer Werner Fassbinder, Wim Wenders et certains autres. Ces cinéastes ont fait sortir le cinéma allemand des conventions esthétiques, narratives et thématiques préétablies pour emmener leurs films dans un domaine plus social, politique, mais aussi poétique et subjectif.

2. Réalisme contre distanciation ; le spectateur de Fassbinder
Le cinéma de Fassbinder à souvent été qualifié de réaliste car il à pour souci de dépeindre la réalité telle qu’elle est et de donner à voir aux spectateurs les véritables problèmes de la société. Mais d’un autre côté, le cinéma de Fassbinder est aussi hautement stylisé dans plusieurs aspects de la réalisation ce qui enlève au réalisme. En ce sens, Jacques Aumont [2005, p.65] compare l’œuvre de Fassbinder au réalisme en littérature de Zola et Maupassant :
Il s’agit de fuir les clichés, de dépeindre la réalité telle quelle – mais cependant (on l’oublie trop souvent ) de mettre en avant le travail formel comme tel. C’est chez Zola la notion d’écran, que l’artiste interpose entre le réel et son œil mental, pour le voir. Le réalisme littéraire français de la fin du XIXe a ainsi mis l’accent sur un voir très subjectif.

Selon Aumont, Fassbinder est donc celui qui est le plus proche, en cinéma, de la conception littéraire de Zola. Il insiste aussi sur le fait que Fassbinder n’a jamais nié être un cinéaste réaliste mais à toujours aussi mis de l’avant la part de subjectivité dans ses films. Cependant, et toujours selon Aumont, la notion de subjectivité en cinéma réaliste reste toute relative. Il avance que le cinéma réaliste à pour attribut malgré lui de toujours dépeindre des problèmes, des réalités sociales. Si le regard du film sur lesdites réalités sociales s’avère juste, alors « parler de la réalité ne sera plus lui imposer son point de vue, mais déduire un point de vue sur la réalité de la réalité elle-même » [2005, p.66].

Années 70 obligent, la question politique, idéologique et sociale est évidemment omniprésente dans le cinéma de Fassbinder. Mais Fassbinder s’est aussi intéressé à toute la question thématique relative au cinéma lui-même ; la technique, le cinéaste, le rôle des acteurs mais surtout l’efficacité du film et son impact sur les spectateurs. Pour Fassbinder, la question du spectateur doit être étudiée selon deux points de vue ; son rapport à la fiction, c’est à dire l’efficacité des processus cathartiques, et sa capacité de réfléchir au cinéma, donc toute la question de processus de distanciation. La fiction est importante car « la réalité étant ce qu’elle est, on ne peut intéresser un spectateur à un film que si on lui concède un certain aliment fictionnel » [2005, p.90]. C’est pourquoi Fassbinder réalisa principalement dans le mélodrame. Toutefois, il est aussi important pour Fassbinder que le spectateur puisse se détourner de la fiction pour retrouver sa réalité propre et la questionner : les films, dit-on, ne peuvent pas changer le monde mais peuvent du moins susciter une questionnement, un débat. Le cinéma est pour Fassbinder moins une arme de propagande qu’un outil aux sciences humaines, par sa capacité de provoquer le débat. Pour cette raison, il aura souvent recours à des processus qui mettront de l’avant l’artificialité du film, de manière à mettre le spectateur à distance vis-à-vis de la fiction et de mieux réfléchir sur les débats proposés dans le film.

Le naturalisme des films de Fassbinder est donc contre balancé par un anti-naturalisme de la stylisation et qui sera vite reconnu comme sa marque de commerce, surtout dans les films du début de sa carrière, mais se perpétuant aussi jusque dans son tout dernier film, Querelle (1982) qui est au comble de la stylisation dans une esthétique plus intrinsèquement propre à la culture gaie, qui aura été baptisée l’esthétique camp. Selon John Sandford [1980, p.70], la stylisation et l’anti-réalisme excessif dans les premiers films du nouveau cinéma allemand n’était pas dissociable des exigence de la réalisation de films avec peu de moyens monétaires, mais il est clair que la stylisation chez Fassbinder n’est pas involontaire et « faute de mieux ». C’est plutôt une forme volontaire d’aliénation de la dramaturgie fidèle à la tradition Brechtienne des mécanismes de la distanciation. Le réalisme et le style sont les deux pôles théoriques du travail de Fassbinder. En apparence opposés, ils sont étroitement reliés en ce que un permet de réfléchir à l’autre.

Par exemple, pour revenir au film Querelle, qui discute de problèmes relatifs à l’homosexualité, thème cher à Fassbinder. Il utilise dans ce film plusieurs processus qui ont pour effet de mettre à distance le spectateur, en particulier des moment très théâtraux, qui s’éloignent du réalisme cinématographique. Cette théâtralité est soulignée par des monologues très longs et une mise en scène volontairement artificielle. Par exemple, des éclairages très sophistiqués qui vont contre le naturel, des couleurs saturées et des décors qui affichent leur artificialité. Fassbinder à aussi choisi dans ce film de montrer le symbolisme. Par exemple, la bataille intérieure que vivent Querelle et son frère est littéralement mise en scène et montrée à l’écran comme une bataille physique, alors que celle-ci est plutôt d’ordre psychologique. Puis, cette fameuse esthétique camp, qui met de l’avant la thématique résolument gaie du film et ôte à son réalisme par des costumes et des accessoires très kitch et extraordinaires, pensons à tous ces habit de matelots et de policiers et à tous ces éléments de décor qui renvoient à l’univers masculin et à l’organe sexuel mâle.

Dans L’année des 13 lunes (1981), d’autres distanciations tiennent à la variété et au style des cadrages et des éclairages, et la disparité du jeu des comédiens, selon Michèle Saal [1991, p. 93]. Le traitement du son est aussi exemplaire du travail de distanciation dans ce film. Le rapport entre l’image et le son est miné de digression et plusieurs sources audio viennent brouiller le paysage sonore. Les procédés de distanciation sont encore une fois dans ce film mis en opposition avec des procédés de fiction et de catharsis classique, le cas échéant, l’utilisation de la forme mélodramatique. Tout les éléments du mélodrame sont présents dans L’année des 13 lunes ; « un personnage au destin marqué par une succession de malheurs, une vie qui se referme sur la solitude et le manque d’amour, un entourage de traîtres ou d’indifférents, des lieux refermés, une succession de causes à effets menant inexorablement vers un dénouement fatal » [1991, p.93]. Cependant, ces structures propres du mélodrame, mariés avec les processus de distanciation énumérés plus haut, permettent de faire basculer le mélodrame vers l’absurde provocateur et la subversion des stéréotypes tout en permettant au spectateur de se distancier de la fiction pour réfléchir à ces subversions. «Tout se passe comme un syllogisme de lycéen », et c’est là l’une des plus belle lignes de Saal [1991, p.95] : « les transsexuels sont malheureux, or tout le monde est malheureux, donc tout le monde est transsexuel. Ou : les transsexuels sont comme tout le monde ».

Jusqu’à présent, nous avons donc observé les débuts de Fassbinder sur les scènes de l’antiteater et ses liens étroits avec les conceptions distinctives du théâtre épique Brechtien. Nous avons vu comment ces conceptions de distanciation s’appliquent aux films de Fassbinder, en mariage avec des processus narratif classiques, de manière à provoquer l’identification chez le spectateur tout en emmenant celui-ci vers une forme de réflexion au second degré. Nous avons aussi vue que ces effets de distanciation s’inscrivent souvent dans le style de la mise en scène et que celle-ci est souvent près de la thématique de l’homosexualité, thème cher à Fassbinder. Cela nous emmène maintenant à considérer la part de « l’autre », pas seulement l’homosexuel, mais au sens plus large, dans le cinéma de Fassbinder.

3. L’autre : la thématique comme élément de distanciation ?
Le cinéma de Fassbinder est aussi largement reconnaissable à l’intérêt porté dans ses films pour les marginaux et les reclus de la société, ceux-la qui sont les cibles des préjugés. Dans Tous les autres s’appellent Ali (1974), Fassbinder explore l’exploitation économique des travailleurs immigrés ainsi que la question des relations amoureuses interraciales. « L’autre » ici, c’est l’immigrant. Celui qui est dédaigné pour son physique différent, sa langue incompréhensible et ses pratiques étrangères. Celui qui est payé moins cher pour autant de travail dans les usines. Celui qui s’entasse dans de petits appartements avec des dizaines de ses semblables, faute de moyens pour s’offrir mieux. Mais Fassbinder pousse plus loin encore la réflexion sur « l’autre » dans ce même film. Il met aussi en scène le conflit des générations, « l’autre » est aussi celui qui vit dans une réalité différente en raison de son âge. Ainsi, Emmi, une veuve germanique d’un certain âge, s’éprend de Ali, travailleur immigrant dans la fleur de l’âge, dans Tous les autres s’appellent Ali.

De même dans Fox and his friends (1975), « l’autre » prend plusieurs sens. C’est d’abord l’homosexuel, figure de la différence largement explorée dans les films de Fassbinder. Notons qu’il était lui même homosexuel. C’est aussi, à l’intérieur même de cette thématique de l’homosexualité, l’homme du petit peuple. L’homosexuel qui se prostitue, qui n’a aucun sens des affaires, qui ne s’habille pas chez les grands designers, qui n’a pas de manières à table, qui boit de la bière plutôt que du champagne. C’est l’autre chez l’autre. Fassbinder affirme par ce schéma que toute forme de groupe est gérée par une hiérarchie dans laquelle il y à toujours ceux en position de domination, et les autres. Cette structure sous-tend aussi un discours politique. Même dans les basses classes sociales, il y à une hiérarchie, même pour l’autre, il y à un autre.
[Fassbinder] a toujours démontré dans ses films, et c’est une position politique, que l’amour, qu’il soit homosexuel ou pas, vécu par une homme ou par une femme, est toujours une relation de pouvoir, un rapport de forces, corrompu par le système économique et idéologique dans lequel il a lieu, où règne la loi de la jungle.

C’est ce qu’en avait dit Michèle Saal [1991, p.14] au sujet de la relation entre Franz et Eugene dans Fox and his friends. Elle affirme aussi que cette conception est un parti pris du cinéaste contre la conception hollywoodienne comme quoi l’amour triomphe de tout. Ainsi, dans ce film, Fassbinder provoque et met en scène tous les tabous : « l’amour n’est pas le plus fort, l’argent ne rend pas heureux, les amours homosexuelles ne se démarquent pas vraiment de la corruption par notre société, tout le monde est pourri, personne ne peut sortir du cercle de désespoir, pas même les enfants » [1991, p.16].

Finalement, la thématique de l’autre chez Fassbinder ramène encore à la question de la distanciation. En mettant toujours en scène des personnages marginaux, il rend plus difficile l’identification aux personnages. Il y parvient toutefois, principalement par l’utilisation des codes du mélodrame. Dans un entretiens réalisé par Michael Töteberg [1987, p. 26] au sujet de Emmi et Ali dans Tous les autres s’appellent Ali, Fassbinder confie que le choix des personnages marginaux et de leurs simplicité, par l’amour que ces deux personnages vivent avec une telle clarté et une telle pureté, contraignent le spectateur à vérifier les relations qu’ils entretiennent eux-même avec les personnes qui ont la peau foncé mais aussi avec les personnes âgées. Dans cette optique, le spectateur à la possibilité de se détourner de l’histoire sans que cela ne se fasse au détriment du film, mais au bénéfice de sa réalité propre et de la façon dont il appréhende cette dernière.

Que ce soit par des processus scénaristiques, par des choix de mise en scène, par la stylisation excessive de ses esthétiques ou par le choix de ses personnages, Fassbinder distancie constamment le spectateur de manière lui donner une position plus critique face au film et aux débats que celui-ci soulève.

« Il faut, à un moment ou à un autre que les films cessent d’être des films, cessent d’être des histoires pour commencer à devenir vivants, de telle sorte qu’on se demande, qu’est-ce que ça donne exactement dans mon cas, dans ma vie » [1987, p. 26].

Conclusion
Récapitulons donc les propos de cette analyse. Nous avons vu comment tout au long de sa carrière, tant au théâtre que au cinéma, l’une des principales préoccupations de Fassbinder est le mariage entre le réalisme et la distanciation. Le réalisme devant servir comme vecteur pour tenir les propos plus proprement politiques, c’est ce qu’il aura acquis de son expérience avec l’antiteater, et la distanciation devant mettre le spectateur à distance de la fiction et de ses processus cathartiques de façon à ce que celui-ci soit plus sensible au message politique véhiculé. Nous avons observé ses différents processus de distanciation en les référant à des exemples concrets dans les films de Fassbinder, et avons finalement vu comment les personnages de Fassbinder sont souvent des marginaux dont le rôle est de briser les stéréotypes et les tabous afin de susciter un débat sur l’appréciation même du spectateur envers cet autre. En ce sens, il est possible de dire que effectivement la figure de « l’autre » dans les films de Fassbinder et aussi vecteur du discours politique et ingrédient au processus de distanciation. D’autres auteurs cependant, voir Lardeau [1980, p.28] refusent de voir « l’autre » comme subordonné au discours politique et avancent que la mise en scène de « l’autre » tenait simplement de l’admiration et même de l’attirance sexuelle qu’éprouvait Fassbinder pour les hommes de racines étrangères. Toujours est-il que cela fut part importante dans son travail de cinéaste et que nous pouvons aujourd’hui reconnaître l’important rôle discursif de ces personnages étrangers dans sa très vaste cinématographie.

Bibliographie
Aumont, Jacques. 2005. Les théories des cinéastes. Paris : Armand Colin

Karsunke, Yaak, Peter Iden, Hans-Helmut Prinzler, Wilhelm Roth, Wilfried Wiegand. 1982. Rainer Werner Fassbinder. Nantes : L’Atalante Éditeur.

Lardeau, Yann. 1990. Rainer Werner Fassbinder. Paris : Éditions de l’Étoile/Cahiers du cinéma.

Michael Töteberg. 1987. Rainer Werner Fassbinder. L’anarchie de l’imagination. Entretiens et interviews. Paris : L’Arche.

Saal, Michèle. 1991. Fassbinder ou le cinéma de la trahison. Montréal : Université de Montréal.

Sanford, John. 1980. The new German cinema. New York : Da Capo Press, Inc.

Philippe Beauregard
Université de Montréal
18 avril 2008

Le cinéma des années 60, à l’échelle internationale mais principalement dans les pays européens, est caractérisé par un désir de rompre avec les conventions narratives et esthétiques du cinéma classique. Les jeunes cinéastes émergents se lassent de ces productions de consommation courante et souhaitent donner au cinéma un souffle nouveau. Pour cette raison, les films de cette ère, époque que l’on à désigné en France sous le terme de « nouvelle vague », sont largement construits autour de l’idée de rupture. En effet, cette nouvelle vague – d’où le terme – de jeunes cinéaste souhaitent rompre avec les conventions établies de la structure narrative, du montage, de la bande sonore, voire même des thèmes et des dialogues. Un des cinéastes pionniers de ce courant en France est Jean-Luc Godard. En prenant pour exemple l’un des films phares de sa carrière, Bande à Part (1964), cette analyse souhaite dégager les éléments de ce film qui se posent en rupture avec les conventions classiques et font de ce film un bon exemple de l’esprit de la Nouvelle Vague. Y seront abordés les éléments de rupture relatifs à la bande sonore et au montage.

Synopsis
Il serait approprié de débuter cette analyse par un résumé du film. Bande à Part raconte une histoire – effectivement, le cinéma de la nouvelle vague est tout de même largement narratif et ne romps pas avec les conventions du cinéma classique au point de tomber dans le purement abstrait et le non-figuratif – raconte une histoire donc qui se déploie sur trois journées et implique, grosso modo, trois personnages. Le premier jour, Frantz et Arthur, deux malfrats parisiens, débutent l’élaboration d’un plan pour voler une somme importante d’argent mal gardé dans la villa de la tante d’Odile. Cette dernière est une jolie jeune femme avec qui ils font les cours d’anglais. Odile leur avait naïvement révélé l’existence de cet argent volé au fisc par un certain monsieur Stolz. Ils prévoient voler cet argent le surlendemain. Le deuxième jour cependant, l’oncle d’Arthur qui eut ouïe du complot, souhaite en prendre part. Pour éviter que cela se produise ainsi, Frantz et Arthur décident d’agir le soir même. Il se retrouvent toutefois devant une porte fermée à clef. Arthur use de manipulation et de violence pour forcer Odile à trouver la clef pour le lendemain. Le troisième jour, ils reviennent à la villa et parviennent à avoir la clef mais l’argent à disparu. Arthur trouve l’argent dans la niche du chien au moment où son oncle arrive, les deux se fusillent et meurent. Stolz récupère le magot et Frantz s’enfuit au Brésil avec Odile.
Élément de rupture ; le montage
Dans toute sa longue carrière, mais principalement dans sa cinématographie des années 60 et 70, on dira de Godard qu’il cherche à briser l’illusion de la réalité pour emmener le spectateur à réfléchir au cinéma et à sa propre position de spectateur. Pour y arriver, Godard doit trouver des nouvelles formules langagières dans son cinéma. Comme l’avance H-Paul Chevrier [1998, p.73] dans son ouvrage sur le cinéma contemporain : « ce qui caractérise le mieux Godard reste la recherche d’un nouveau langage cinématographique ». Et bien sûr, qui dit langage cinématographique dit inévitablement ; montage.

Dès A bout de souffle (1959) et toute sa carrière durant, le montage fut l’un des principaux soucis de Godard. Son rapport au montage est très révélateur de son idée du récit et des structures qui sous tendent la narration. Freddy Buache [1987, p.133] explique d’ailleurs « l’importance qu’il (Godard) accorde à la digression comme sûr moyen d’exprimer, en le contournant, l’inexprimable ». De cette façon, les films de Godard, et Bande à Part n’y fait pas exception, font preuve d’une forme narrative souvent qualifiée d’impertinente, opérant des changement de tons et de rythme et foncièrement indifférente aux conventions admises de la dramaturgie classique. D’ailleurs, Godard à souvent revendiqué que selon lui il n’existe pas de découpage classique, mais plutôt une mise en scène qui devrait être propre à chaque cinéaste et se réactualiser à chaque film, selon chaque thème abordé, de telle façon que ce soit « le contenu qui fait la forme, et non pas une forme grammaticale qui cadre et délivre le contenu », comme le précise Jacques Aumont [2005, p. 44]. Finalement, monter est pour Godard l’art d’appliquer le langage cinématographique sur le temps, alors que la mise en scène est de l’appliquer sur l’espace. « Si mettre en scène est un regard, monter est un battement de cœur » reste l’une de ses affirmation les plus célèbres, écrite en 1956 dans les cahiers.

Qu’en est-il maintenant, du montage dans Bande à part et comment s’y appliquent les observations relatées ci-dessus. Si À bout de souffle revendiquait une vision du montage beaucoup plus découpée, ciselée, voire hyperactive, Bande à part se trouve plutôt au pôle opposé. Ce qui fait l’intérêt du montage dans Bande à part n’est pas tant l’excès de découpage, mais plutôt son absence. En effet, plutôt que d’opter pour les figures de découpage classique admises dans le cinéma de consommation courante, Godard choisit plutôt dans ce film une esthétique du plan séquence. Comme le mentionne H-Paul Chevrier [1998, p.74] « il refuse la logique narrative par le collage et la fragmentation ». Évidemment, une telle absence de découpage sous-tend une plus large part du travail laissé à la mise en scène. Ce sont plutôt les mouvements de caméra, les recadrages et les mouvements dans le plan qui créeront une sorte d’effet montage. Dans cette optique, on s’attendrait généralement à voir des scènes plus théâtrales et bien préparées, ce qui est étonnant, compte tenu de la réussite de ce film, quand on sait que Godard dans ces années laissait toujours une place importante à l’improvisation dans le jeu des acteurs. C’est bien sûr une preuve de savoir faire de la part du réalisateur ainsi que des acteurs.

Examinons la scène du cours d’anglais, qui commence à 12min09 et dure quelques minutes, pendant lesquelles l’enseignante donne la dictée et Arthur change de pupitre pour mieux voir Odile avec qui il communiquera quelques lettres. Les seuls inserts dans cette scène sont les deux fois où le spectateur peut voir ce que Arthur écrit. Le reste de la scène est filmé en un seul plan séquence qui suit l’action en passant d’un sujet à un autre. Godard brise ainsi les règles de découpage classique auxquelles on se serait généralement attendu ; plan du professeur, plan des élèves, plan de Arthur, de Frantz puis de Odile, différents plans pour découper l’action etc. Autant le refus de découpage donne à cette scène un aspect plus réaliste, puisqu’il s’agit d’un plan séquence, la scène se déroule donc en « temps réel », autant Godard refuse ainsi le montage dit transparent préconisé par le cinéma courant, et rend visible la présence de la caméra par le choix du plan séquence, emmenant de cette façon les spectateurs à être plus conscients des mécanismes de la mise en scène.

Même chose à 19min00, lorsque Arthur et Odile bavardent dans le couloir. En cinéma classique, le spectateur se serait attendu à un traditionnel champ/contre champ. Godard opte plutôt pour un balayage de la caméra allant d’un personnage à l’autre, suivant le rythme de la conversation plutôt que d’imposer ce rythme via le découpage. De même à la 40ème minute, lorsque les trois protagonistes sont assis au bar pour discuter autour d’un verre, la caméra capte toute la scène d’un trait, en temps réel, et ce sont plutôt les personnage qui vont jouer à la chaise musicale, changeant tour à tour de place pour se révéler à la caméra lors des dialogues importants. Le découpage s’effectue alors plus par le mouvement des personnages que par des coupures réelles. Dans cette scène, Godard se refuse même à utiliser des inserts pour montrer certains détails dans l’action, comme lorsque Arthur verse son verre d’alcool dans le coca d’Odile. Ce genre de détails auraient automatiquement été inscrits dans une scène découpée de manière plus traditionnelle.

En contrepoint, il est aussi des scènes dans le film ou le montage est plus volontairement affiché, pensons à la scène où Odile se rend chez Arthur en métro, en lui chantant une chanson sur le mariage, à 56min20. Cette scène est entrecoupée d’une série de plans qui ont une valeur plus esthétique que réellement signifiante dans le contexte du film. Il s’agit d’une séquence de montage plus poétique que pertinente et qui ne serait généralement pas admise dans un film de consommation courante. De plus, Odile regarde la caméra dans cette scène, ce qui est très impliquant pour le spectateur, qui s’en trouve directement interpellé. Ce genre d’intervention n’est pas non plus admise dans le cinéma de facture classique qui privilégie plutôt l’écoute passive et la complète adhérence du spectateur à la fiction.

Finalement, Godard parsème aussi son film de petites cassures anodines qui aident aussi à rompre avec les règles du cinéma classique en opérant des changements de rythme. Il s’agit bien sûr de détails tels que des faux raccords ou des brisures de l’axe des 180o, règle du cinéma classique qui stipule que l’action devrait toujours être filmée d’un seul et même côté de la scène, de manière à optimiser les raccords dans le mouvement et de bien situer les personnages dans l’action. Par exemple, à 25min00, la voiture de Frantz roule vers la gauche sur la route, puis, dans le plan suivant, se dirige vers la droite, cassant ainsi l’axe de 180o. Il s’agit aussi de certains détails qui arrivent en surprise dans le film (le fait que Frantz aie parlé du coup à l’oncle d’Arthur) et qui n’avaient pas été montrés en montage parallèle, alors que le cinéma traditionnel privilégie souvent une focalisation plus interne au récit.

Outre ces quelques détails, ce n’est donc pas tant en exacerbant le montage que Godard romps avec les règles du cinéma classique dans Bande à part, mais plutôt en optant pour une esthétique plus épurée du plan séquence suggérant plus implicitement des effets de découpage.

Élément de rupture ; la bande sonore
Le cinéma de Jean-Luc Godard se démarque aussi de par son utilisation marginale de l’information sonore. À en croire H-Paul Chevrier [1998, p.74] « il utilise les bruits […] non pour la vraisemblance mais pour leur valeur expressive ». Cette affirmation est aussi vraie quant à l’utilisation de la voix off qui, autant qu’elle est utilisée de manière plus expressive que narrative, est souvent aussi en étroite relation avec l’univers des personnages. Comme dans l’exemple donné plus haut, il n’est pas rare que les personnages interpellent directement le spectateur, ou que la voix off soit la porte parole des sentiments et/ou des actions des personnages. Mais toujours de façon très poétique. « Des dialogues lus ou improvisés, des commentaires déplacés ou cérémonieux, une musique qui commence et s’arrête n’importe où […] détruisent le film en tant que drame et le présentent en tant que film » [1998, p.75]. Godard fait aussi de cette utilisation expressive de la bande sonore un moyen pour créer des films à saveur satyrique. Selon Freddy Buache [1987, p.142] « l’auteur saisit ce prétexte pour composer une parodie narquoise du genre [policier, dans le cas de Bande à part] et la ponctue de remarques insolites, de bizarres digressions, de lectures ». En deux mots, plutôt que d’utiliser la bande sonore à des fins purement narratives ou dramatiques, Godard préfère l’inscrire dans l’élégance de l’écriture cinématographique.

Ce qui reste du moins le plus intéressant dans le travail de la bande son de Bande à part est l’utilisation systématique de la voix off. Puisqu’elle ne sert pas nécessairement la narration du récit mais se pose plutôt en tant qu’élément poétique, elle est définitivement un élément de rupture avec les procédés de narration traditionnels. De plus, elle apparaît sporadiquement dans le film et souvent à des moments inattendus. Par exemple, dans la scène où les trois protagonistes exécutent une danse dans le bar (à 48min.), la musique est soudainement interrompue pour faire place à quelques commentaires en voix off, narrés par Godard lui-même. Cela est d’autant plus intéressant que plutôt que de construire des héros, ce qui est généralement le cas dans le cinéma classique où on souhaite créer des personnages plus grands que nature, les commentaires en voix off sur cette scène dévalorisent plutôt les personnages en les caractérisant d’amateurs qui basent leurs pratiques sur des mauvais romans de gare et en leur attribuant des envolées lyriques. Godard nous apprend de Frantz, par exemple, qu’il se demande si le rêve est devenu le monde ou vice versa !
Aussi, ce sont parfois les personnages qui se parlent à eux-même, où même encore, la voix off apparaît parfois en chevauchant les dialogues, rendant les deux incompréhensibles. De la même façon, ce sont parfois aussi les dialogues des personnages qui se chevauchent et deviennent inaudibles, comme lorsque que Frantz et Arthur se font un topo de l’actualité à 35min35. Au comble, c’est aussi la bande son qui est entièrement supprimée pour la durée d’une minute, qui semble une éternité, lorsque les protagonistes observent une minute de silence dans le bar à 46min18.

Il n’est pas dans l’intérêt de cette analyse de pousser plus loin la réflexion sur les dialogues. Il est bien connu que Godard aime à laisser improviser ses acteurs dans une certaine mesure et à intégrer dans les dialogues des éléments de réflexion personnelle de l’auteur et des références d’actualité ou de culture, ce qui s’oppose de manière générale aux conventions admises du dialogue. Il serait toutefois difficile d’ignorer la question de la musique, en lien avec les dialogues, puisqu’il est un moment dans Bande à part où c’est littéralement la musique qui vient prendre la place du dialogue. Il s’agit bien sûr de la scène dans le métro où, discutant avec Arthur au sujet du mariage, Odile entame une chanson. Elle chante d’abord en s’adressant à Arthur, puis au spectateur, en regardant la caméra comme si elle se donnait en spectacle, puis la chanson devient tout simplement extra diégétique, tapissant la séquence qui suit. « D’un même mouvement, le poème se fait message, adresse au public, topo, exposé, par où distanciation et identification en viennent à coïncider. […] la chanson d’Odile est la forme la plus haute du commentaire du film » en disait Barthélémy Amengual [1993, p.39]. Plusieurs auteurs ont qualifié de Brechtienne la scène de la chanson d’Odile, qui romps avec les conventions de réalisme du cinéma classique pour transporter le film dans le domaine des arts tout en affirmant au spectateur qu’il s’agit d’une création plus que d’un simple divertissement fictionnalisant.

Il ne serait donc pas inopportun de dire que l’univers sonore dans Bande à part est travaillé de façon bien marginale, voire expérimentale. On reconnaîtra cette utilisation bien personnelle du son dans la plupart des films de Godard, comme une sorte de signature. À cet effet, l’utilisation subjective de la voix off par les commentaires de Godard qui interviennent à plusieurs reprise dans le film, n’est pas sans interpeller une certaine esthétique documentaire qui rappelle l’essai filmique, sorte de documentaire qui laisse une plus large place à la subjectivité de l’auteur. Godard est d’ailleurs le réalisateur de quelques essais filmiques.

La rupture avec les conventions du cinéma classique, chère aux cinéastes modernes de la nouvelle vague française, s’effectue donc en deux temps dans Bande à part de Jean-Luc Godard. D’abord au niveau du montage et de la mise en scène, qui, plutôt que d’opter pour un découpage traditionnel, préfère alterner entre l’utilisation du plan séquence, créant ainsi des effets implicites de découpage, et de séquences de montage plus éclaté, engendrant une certaine distanciation chez le spectateur qui peut ainsi mieux comprendre son rôle. Ensuite, par une utilisation plus expérimentale et artistique de la bande sonore, hésitant entre plusieurs esthétiques (réalisme, comédie musicale, essai filmique) et inférant au film une dimension plus poétique et toujours en engendrant des effets de distanciation chez le spectateur. Il est cependant connu que la majorité des spectateurs de cinéma ne vont pas voir des films pour réfléchir sur l’art et les processus de la fiction, mais plutôt pour se divertir sans trop réfléchir. Cela explique sans doute le manque de succès de films comme Bande à part, si ce n’est chez les intellectuels et les artistes.

Bibliographie
Amengual, Barthélémy. 1993. Bande à part de Jean-Luc Godard. Crisnée : Yellow Now.
Aumont, Jacques. 2005. Les théories des cinéastes. Paris : Armand Colin.
Buache, Freddy. 1987. Le cinéma français des années 60. Lausanne : 5 continents.
Chevrier, Henri-Paul. 1998. Tendances du cinéma contemporain. Laval : Les 400 coups.
Lefèvre, Raymond. 2002. « La vague cahiers. Godard, Godard… et les autres ». Dans Guy Gauthier (dir.), Flash-Back sur la Nouvelle Vague. p.44-52. Condé-sur-Noireau : CinémAction

28 novembre 2007
Université de Montréal
Par Philippe Beauregard

On a souvent dit de Méliès qu’il est l’instigateur du spectacle cinématographique. Il fut néanmoins le premier à s’éloigner d’une approche très documentaire, voire scientifique, du cinéma des premiers temps, pour s’engager dans une dimension plus fictive et fantaisiste. Méliès avait toujours été un grand fanatique d’illusionnisme, de spectacles de marionnettes et de prestidigitation. Il étudia d’ailleurs la prestidigitation à Londres et passa le plus clair de sa carrière à organiser des spectacles très sophistiqués.

En 1895, Méliès fait partie de la petite foule qui assista à la première représentation des frères Lumières. Il y reconnut évidemment le potentiel que le cinématographe pouvait avoir pour son industrie. Il comprit vite que le film n’est pas que de la photographie vivante, « mais aussi un instrument capable de profiter des autres disciplines artistiques pour la création d’un spectacle aux horizons illimités de l’imagination artistique » . On peut dire qu’il a emmené au spectacle ce qui n’était encore qu’une simple curiosité. Il est aussi le premier à comprendre que les vues animées n’ont pas nécessairement besoin d’obéir aux lois de la réalité et a contribué à faire du cinéma une forme d’expression narrative. Mais principalement, et c’est là tout l’intérêt du présent essai, il est, selon plusieurs auteurs, le premier à avoir exploré les possibilités du montage cinématographique, même si, comme nous le verrons, cette affirmation est toute relative et questionnable.

Le montage est un élément définitivement central en théorie du cinéma et pour plusieurs, ce procédé est la spécificité même du langage cinématographique. Plusieurs cinéastes ont emmené un apport important dans le développement de ce langage et des différentes figures de montage, Méliès est sans nul doute l’un d’eux. On peut dès lors se demander ce qui est propre au montage chez Méliès et quel est la part véritable de ce prestidigitateur fin de siècle en matière de développement du langage cinématographique ? Considérant que l’intérêt primaire de Méliès n’était pas tant dans le cinéma que dans le spectacle et l’illusion, il serait facile de croire que ses découvertes sont plutôt le résultat d’une recherche à créer des trucs, illusions et autres fantaisies plutôt que véritablement développer un langage propre au cinéma. Nous tenterons de démontrer cette hypothèse en s’appuyant sur les ouvrages théoriques laissés par Georges Sadoul, Elizabeth Ezra, ainsi que d’autres auteurs qui se sont penchés sur la question de Méliès, du montage, ou du cinéma des premiers temps.

1. Découpage et espace, la mise en scène chez Méliès
Le découpage au cinéma, selon Noël Burch, est double. Il est le résultat d’une convergence entre un découpage de l’espace (cadrage) et un découpage temporel (durée du plan). Le cadrage, quoiqu’il soit « obligatoire » au cinéma de par la nature du dispositif, est une notion que l’on retrouve déjà dans d’autres arts, que ce soit la photographie ou la peinture etc. Mais le découpage temporel est apparu comme quelque chose de nouveau au cinéma. La bande dessinée partageait déjà cette conception avec le cinéma d’articuler ensemble des séries de cadres, découpages dans l’espace, mais n’avait certes pas la possibilité du rythme inhérent au découpage temporel.

Si Méliès faisait preuve d’un certain découpage du temps diégétique en séparant des tableaux consécutifs, on ne peut pas lui accorder d’avoir donné naissance à une forme de découpage procurant un « effet relationnel impliquant un sens qui n’est contenu dans aucun des plans pris séparément, ce montage, qui suppose la multiplicité des plans et des points de vues n’existe que depuis les années 1910-11 » . On ne saurait donc retrouver cette forme de découpage spatio-temporel dans l’œuvre de Méliès qui, comme la plupart des metteurs en scène de la même époque, travaille plutôt par tableaux successifs. D’ailleurs, pour Poudovkine, les premières vues animées, qu’il s’agisse de celles de Méliès ou des frères Lumière, ne sont toujours rien d’autre que de la photographie vivante pour la raison qu’il n’y avait aucune mobilisation du point de vue sur la scène enregistrée. « Bref, à peu de chose près, le travail du réalisateur de film était très semblable à celui d’un metteur en scène de théâtre » .

Effectivement, et à plusieurs égards, on à souvent comparé l’œuvre de Méliès à du théâtre filmé : unicité du point de vue, frontalité des personnages, construction narrative par tableaux et épuisement de l’action à l’intérieur de chaque tableau. Puisque la caméra est fixe, Méliès doit, comme au théâtre, créer un décor différent pour chaque lieu et les « scènes » en mouvement sont crées à l’aide d’un décor mouvant. Effectivement, l’appareillage cinématographique n’était rien de semblable à ce que l’on connaît aujourd’hui. Les caméras lourdes et encombrantes n’offraient pas réellement de possibilités de mouvement de caméra. Mais il faut aussi comprendre que les paradigmes de l’époque relatifs à la fiction étaient basés sur des oeuvres littéraires ou théâtrales, le public était habitué aux décors peints et à la vision frontale, il comprenait cette façon de voir, ce qui explique une conception très théâtrale de la mise en scène dans la cinématographie « primitive ». Par exemple, le fait que les personnages sont toujours cadrés de la tête aux pieds relève d’une conception très théâtrale de la production filmique. La totalité des acteurs devaient toujours apparaître sur l’écran et il y avait absence de gros plan, voire d’inserts. Pensons au film Barbe-Bleue de Méliès, dont l’intrigue repose sur une clef ouvrant le cabinet des cadavres. Plutôt que de filmer un insert en gros plan de la clef minuscule, Méliès fabriqua une gigantesque clef de carton que l’acteur, vu en plan moyen, tient dans ses mains.

Cependant, comme l’explique Jean Mitry, le cinéma de l’époque n’est pourtant pas, comme on l’a souvent qualifié, du théâtre filmé, « d’abord parce que le théâtre est un art essentiellement verbal et que le cinéma est alors un art muet. Ensuite parce qu’il eût été impossible de représenter sur une scène tout ce que les trucages photographiques […] ont permis à Méliès » . C’est plutôt la mise en scène qui est fondamentalement théâtrale.
Voyons maintenant, au-delà du découpage, quelle utilisation Méliès fait-il du montage en tant qu’intervention sur la bande image.

2. Méliès a inventé le montage ?
La légende entourant la « découverte » du montage par Méliès est très répandue. Se voyant refuser la vente d’un cinématographe des frères Lumière, Méliès se rendit en Angleterre se procurer le Kinetograph de Edison, appareil semblable mais, semble-t-il, de qualité médiocre. Filmant tout bonnement la place de l’Opéra, la pellicule de Méliès se coinça dans l’appareil. Sans bouger son Kinetograph, Méliès effectua quelques ajustements et recommença à filmer, pour découvrir, au développement de la pellicule, que les éléments mouvants dans l’image s’étaient « transformés » alors que les éléments fixes restèrent les mêmes. Devant l’opéra, sur la pellicule, un groupe d’hommes se transformait en un groupe de femmes et un omnibus se métamorphosait en corbillard. Méliès venait ainsi de découvrir qu’il est possible d’intervenir sur le pro filmique et cet incident venait de déterminer la figure qui serait la plus exploitée dans l’élaboration des trucs de ses films : l’arrêt manivelle.

À partir de cette découverte, Méliès élabora quantité de pratiques de montage et de collage dans un but de prestidigitation à l’écran. Sa figure la plus utilisée est sans doute celle de la substitution, créée par l’apparition, la disparition ou la transformation d’une personne ou d’un objet à l’écran, grâce à la technique de l’arrêt manivelle. Il est bien connu aujourd’hui que Méliès, pour obtenir un résultat de qualité, ne pouvait se contenter que d’arrêter de filmer et de recommencer après avoir effectué la substitution. Il devait procéder d’une coupe et d’un collage sur la bande image pour que le truc soit le plus transparent possible, ce qui fait en sorte qu’on le retient comme étant le premier utilisateur du montage en tant qu’intervention sur le support filmique. Il utilisa aussi d’autres formes d’intervention sur la pellicule. Pensons à la surimpression, qui consiste à re-filmer sur une parcelle de pellicule déjà impressionnée pour créer la superposition de plusieurs éléments sur une même image ou un effet fantomatique. On raconte que Méliès utilisait un métronome pour calculer la durée de ses surimpressions et ainsi les effectuer avec précision. Dans le même principe de surimpression, Méliès utilisa aussi le fondu enchaîné, qui repose sur la même technique, et le matte shot, qui consiste à utiliser un cache pour impressionner seule une partie de l’image, et d’inverser ensuite le cache de manière à impressionner le reste de l’image pour créer un montage sur la même image.

Bien entendu, Méliès n’a pas « inventé » le montage, mais plutôt le « trucage cinématographique et inaugure ainsi une nouvelle forme de montage vouée non pas à la construction d’une narration mais à la production d’un effet de surprise » . Son utilisation du montage n’est pas au service d’une construction spatio-temporelle ou narrative : il construit ses films par tableaux qui se succèdent les uns après les autres sans qu’il n’y ait nécessairement de continuité temporelle, « pas d’action qui se poursuive de l’un à l’autre tableau à moins qu’il n’y ait une reprise, un chevauchement de l’un sur l’autre » . Quant aux actions simultanées, elles étaient montrées ensemble dans le même cadre, divisé en deux décors différents, toujours comme au théâtre, selon le principe de l’écran divisé.

On pourrait tout de même vouloir accorder à Méliès les premières utilisation de montage temporel en stipulant qu’il fut le premier à utiliser l’arrêt manivelle et à raccorder ensemble deux morceaux de bande image. Cependant, on retrouvait déjà quelques-unes unes de ces figures de montage dans la filmographie des frères Lumière, qui arrêtaient parfois de tourner la manivelle afin de n’enregistrer que les moments intéressants d’une action et parfois même déplaçaient l’appareil pendant l’arrêt manivelle. Ou encore tournaient des vues plus longues qui nécessitaient plusieurs bandes, vendues séparément, que l’exploitant pouvait coller ensemble dans le but de projeter des films plus longs pour ainsi mieux satisfaire son public. Cette démarche était opérée par les frères Lumière dans un but ostensiblement lucratif.
On pourra toutefois stipuler que la pratique du théâtre aura développé chez Méliès « une qualité primordiale pour un cinéaste : le sens du rythme » et ce qu’il n’aura pu aller chercher par le montage, il sera allé le chercher par la mise en scène et la direction de ses acteurs, en accélérant ou ralentissant la cadence de ses tableaux successifs.

3. La grande syntagmatique : de Georges Méliès à Christian Metz
Revenons brièvement sur la notion de découpage. Dans les années 60, alors que le structuralisme était à son apogée, un théoricien du cinéma qui eut droit à une certaine notoriété, Christian Metz, chercha à élaborer une grammaire qui serait spécifique au langage cinématographique. Il proposa d’analyser les films selon un découpage par séquences signifiantes afin de déterminer comment le film opère comme un discours narratif. Plus récemment, en 2000, Elizabeth Ezra proposa une analyse syntagmatique de l’œuvre de Méliès afin de prouver que les théories plus récentes d’analyse filmique sont aussi praticables dans le cinéma des premiers temps, et démontre ainsi que même les films de Méliès sont construits selon un certain découpage narratif et/ou signifiant.

4. Prestidigitation et montage interdit : de Méliès à Bazin
Un dernier parallèle s’impose, pas pour le moins inintéressant. Méliès, ne l’a-t-on pas assez dit, fait des films à trucs et utilise le montage à des fins de prestidigitation. L’efficacité de l’effet de surprise qu’il souhaite procurer au spectateur repose sur la transparence du montage, sur l’apparence, manifestement fausse, que la réussite du truc ne dépend pas d’une manipulation de l’image. C’est ici que, pratiquement 60 ans plut tôt, Méliès déjoue les propos de Bazin.

Dans un texte célèbre paru aux cahiers du cinéma en 1953 et 57, « Montage interdit », Bazin cherche à démontrer que pour que le spectateur puisse croire pleinement à un événement cinématographique percutant et atteindre l’émotion souhaitée, il ne devrait pas y avoir de recours au montage. Il donne l’exemple d’un film anglais, Quand les vautours ne voleront plus, dans lequel une séquence présente un gamin sur le point de se faire attaquer par une lionne. Il explique que la séquence commence par une série de plans articulés en montage parallèle où l’on voit individuellement la lionne puis le petit. Le subterfuge ici saute aux yeux, ces deux éléments auraient pu être tournés de manière indépendante et le rapprochement est créé au montage, c’est aussi banal que l’expérience de Koulechov avec le montage Mosjoukine. Cependant, hors de toute attente, s’ensuit un plan général dans lequel on voit, à l’intérieur du même cadre, l’enfant et la lionne prête à attaquer. « Ce seul cadrage, où tout trucage devient inconcevable, authentifie, d’un coup et rétroactivement, le très banal montage qui le précédait » .

Certes, Méliès à recours au montage pour réaliser ses trucs, mais la façon dont il le rend transparent donne l’impression que tout se déroule à l’intérieur d’un même plan, sans qu’il n’y ait eu de coupure ou d’intervention sur le support filmique. C’est du moins ce qui redonne de l’intérêt à l’utilisation de plans longs et « ininterrompus », dits tableaux, dans la cinématographie de Méliès, de la même façon qu’un plan séquence à plus de potentiel de crédibilité qu’un montage cut. De la même façon pour Quand les vautours ne voleront plus, ce film anglais que Bazin qualifie tout de même de médiocre, que pour les trick films de Méliès, « ce qu’il faut, pour la plénitude esthétique de l’entreprise, c’est que nous puissions croire à la réalité des événements en les sachant truqués » .

Conclusion
Méliès aura réalisé jusqu’en 1913 environ 600 films. À partir de ce moment, il aura beaucoup de misère à s’adapter au progrès technologique et à la compétition virulente dans le milieu de la fiction cinématographique. Son œuvre souffrira aussi de beaucoup de plagiat. Il aura grandement contribué à faire du cinéma une forme d’expression narrative et aura été l’un des premiers « cinéaste » à créer des œuvres personnelles de qualité artistique. Il influença l’œuvre de plusieurs auteurs qui le succédèrent. Edwin Porter, qu’on reconnaît généralement comme un cinéaste important dans le développement des premières ébauches de montage narratif, admettra d’ailleurs qu’il « se passionnait pour la technique des films de Méliès et que celui-ci a fortement marqué une grande partie de sa production » .

L’importance de la manipulation que faisait Méliès du support filmique est ressorti lors du colloque de Cerisy sur Georges Méliès et ces rencontres ont fait ressortir qu’il existait réellement une pratique élémentaire du montage dans le cinéma des premiers temps. Chez Méliès, a-t-on vu, la pratique du montage était au service de trucs divers et d’illusions, même s’il restait dans une approche très théâtrale dans sa production de vues. On a aussi vu que certaines théories plus récentes du cinéma relatives au découpage et au montage sont aussi applicables dans l’œuvre de pionniers du cinéma des premiers temps comme Méliès. La précision de l’application de la grande syntagmatique Metzienne à l’œuvre de Méliès reste toute relative, mais sans doute le travail des théoriciens de demain restera toujours impressionné et remis en question par l’œuvre des innovateurs d’hier.


Références bibliographiques
- Bazin, André. 1958 (2002 pour la quatorzième édition). Qu’est-ce que le cinéma ?. Paris : Les éditions du cerf.
- Ezra, Elizabeth. 2000. Georges Méliès. Manchester : Manchester University Press.
- Malthête, Jacques. 1994. « Georges Méliès : montage… et collage ». Cinemaction. no72. p.16 à 20
- Malthête, Jacques, Michel Marie. 1996. Georges Méliès, l’illusionniste fin de siècle ?. Paris : Presses de la Sorbonne Nouvelle.
- Malthête-Méliès, Madeleine. 1984. Méliès et la naissance du spectacle cinématographique. Paris : Klincksiek
- Sadoul, Georges. 1961. Georges Méliès. Paris : Éditions Seghers.
- Sirois-Trahan, Jean-Pierre. 2006. Découpage, automates et réception. Aspects du cinéma et de ses débuts (1886-1915). Montréal : Université de Montréal et Paris : Université de Paris III – Sorbonne Nouvelle.
- « Les prémices du montage au cinéma ». Grafics. http://cri.histart.umontreal.ca/grafics/fr/montage1.asp

Université de Montréal
11 décembre 2007
Par Philippe Beauregard

Les années 20 furent aux États-Unis le lieu d’éclosion d’un genre cinématographique qui eut droit à un succès commercial et populaire rarement égalé. Il s’agit du cinéma burlesque. Deux artistes furent particulièrement marquants pour ce mouvement, il s’agit bien sûr de Charlie Chaplin et Buster Keaton.
Charlie Chaplin et Buster Keaton sont majoritairement vus comme les deux grandes figures du cinéma burlesque américain. À en croire les propos de Robert Benayoun, constatons que, venus séparément du music-hall, Chaplin et Keaton ont atteint l’opposé du divertissement le plus simpliste, l’un dans le pamphlet militant et l’autre dans l’irrationnel. Faisant le constat de leurs origines et des similitudes entourant leur passé artistique pré cinématographique, on se demande si les deux auteurs ne faisaient pas des œuvres, différentes, évidemment, mais basées sur une même vision du monde. À la lumière des essais théoriques de Robert Knopf et de Edouard Brasey, ainsi que d’autres auteurs qui ont tenté de tracer le parcours historique des deux artistes en question, cette étude tentera de démontrer que malgré la marge qui sépare leurs renommées, Chaplin et Keaton sont issus des mêmes milieux artistiques et devraient, dans leurs œuvres, partager une vision toute semblable du monde qui les entoure.

Vaudeville et music hall
Le théâtre vaudeville est un genre de spectacle de divertissement qui fut particulièrement populaire aux États-Unis à la fin du XIXème siècle, début XXème siècle. À en croire les propos de Douglas Gilbert, le vaudeville est un chapitre important dans l’histoire de la scène, mais aussi de la culture américaine. À l’époque, c’est le théâtre du peuple et les thèmes sont souvent sociaux. Il s’agit surtout de sketches, parfois de chansons, numéros de danse, péripéties, freak show etc. L’humour est généralement de type burlesque et largement basé sur des gags physiques, de l’humour qui implique beaucoup le corps de celui qui le performe.
Le music hall est un autre genre de divertissement populaire, plus large, qui inclut en lui-même plusieurs sous genre, tels que le vaudeville, la comédie musicale et l’opéra. Le music hall est majoritairement produit dans des théâtres mais est aussi parfois, à l’instar du vaudeville, performé par des troupes d’artiste nomades, sortes de gitans à caravane qui parcourent le continent à la recherche d’endroits plus payants pour présenter leurs spectacles. Certaines vedettes en devinrent de véritables stars et c’est aussi une tradition très ancrée dans la culture anglaise et américaine. Le cinéma burlesque américain est à cet égard marqué de vedettes qui firent leurs débuts au music halls et au vaudeville.

Charles Chaplin et le music hall. The show must go on (le spectacle doit continuer : phrase célèbre du show-business)
Né le 16 avril 1889, Charles Chaplin est le deuxième fils de Charles Chaplin Senior et Hannah Hill, artistes déchus de la tradition anglaise des music halls. Le père quitta le foyer très jeune. Alcoolique, il obtint de moins en moins de contrats et ne versait aucune pension. La mère perdit sa voix et fut obligée de se retirer des spectacles. Très vite, la famille Chaplin sombra dans l’extrême pauvreté.
Cet incident de la mère fut cependant la raison pour laquelle Chaplin se retrouva sur scène pour la première fois. Comme plusieurs artistes de l’époque, Hannah préférait emmener le petit Charlie avec elle lorsqu’elle donnait des spectacles plutôt que de le laisser seul à la maison. Suite à une perte de voix qu’elle subit pendant un spectacle, Charlie, alors âgé de 5 ans, fut poussé à monter sur scène pour la remplacer et calmer l’auditoire. Les spectateurs des music halls étaient majoritairement des militaires et devaient être tenus en haleine à tout moment. Ils étaient un auditoire turbulent et ne se gênaient pas de siffler, huer ou même crier des bêtises lorsque le spectacle ne leur plaisait pas. Parodiant l’incident qui avait affligé sa mère, Charlie venait de racheter le public qui ne put que rire et applaudir en lançant de la monnaie sur la scène. Chaplin avait sauvé le spectacle et cet épisode était déjà un indice des affinités qu’il aura, plus tard dans sa carrière, avec la parodie.
Quant à l’alcoolisme du père de Chaplin, c’était à l’époque un fléau commun chez les artistes du music hall. Les théâtres faisaient la plus grande part de leurs profits sur la vente de boisson. Ainsi, les producteurs demandaient aux artistes d’inciter les spectateurs à prendre un coup au bar du théâtre après la représentation, en donnant eux-même le « bon exemple ».
Dans ses débuts sur la scène Chaplin faisait surtout de la danse et de la pantomime, spectacles qui incluaient acrobaties, sketches, danses, jongleries etc. Mais Charlie fut distingué pour ses talents d’acteur. À 19 ans il était déjà très en demande sur la scène des music halls. Il y travailla avec Fred Karno, célèbre imprésario londonien. Selon David Robinson (1995. Charlot / Entre rire et larmes), pendant ses années d’apprentissage avec Karno, Chaplin « avait surtout compris que la comédie est souvent plus efficace quand elle est rehaussée d’une touche sentimentale ou teintée d’une nuance pathétique ». C’est d’ailleurs une caractéristique qui fera plus tard le succès de ses comédies. C’est aussi avec Karno que Charlie confirmera ses affinités avec la parodie et développera la démarche célèbre qui sera celle de son personnage de Charlot le vagabond.
L’enfance de Charlie, « peuplée de problèmes familiaux et matériels douloureux » (Chion, Michel. 1989. Les lumières de la ville, Charles Chaplin) fut une source d’inspiration pour son œuvre future. Le thème du vagabondage qui fut central dans l’enfance de Charlie, le sera aussi dans son œuvre. Charlie devient l’incarnation du vagabond « craintif, chétif, mal nourri [qui] n’est, en effet, jamais la proie de ceux qui le tourmentent. Il s’élève au-dessus de ses souffrances ; victime de circonstances malheureuses, il se refuse à accepter la défaite »

Buster Keaton et le spectacle vaudeville. « Le plaisir de l’un, c’est de voir l’autre se casser le cou » Félix Leclerc.
Buster (Joseph Frank, de son vrai nom) Keaton, né le 4 octobre 1895, à aussi fait ses débuts dans le show-business de manière plutôt précoce. Selon les légendes du vaudeville, l’enfance de Buster fut minée d’accidents malencontreux qui l’emmenèrent à développer un corps indestructible. D’ailleurs, son surnom « Buster » est en fait un mot utilisé dans le langage slang du show-business pour désigner une chute, un accident corporel.
Ses parents qui, à l’instar de ceux de Chaplin, furent aussi considérés comme des marginaux (on dit du père qu’il était bagarreur et de la mère qu’elle avait un goût pour le whisky) firent carrière dans le théâtre vaudevillesque, d’abord dans une troupe de medicine Show. Il s’agissait de troupes de gitans qui gagnaient leur vie en voyageant de village en village aux États-Unis pour présenter des spectacles de variétés, freak shows, comédies musicales, spectacles d’illusions etc. Les troupes de medicine shows étaient aussi connues pour les élixirs qu’ils vendaient comme remèdes ou « potions magiques » tout usage. Cependant, la plupart des villages qu’ils visitent sont pauvres et non rentables. La famille Keaton décide donc d’aller tenter leur chance dans l’industrie du spectacle à New York City. Leurs premières tentatives ne seront pas très fructueuses et c’est spécialement l’arrivée de Buster sur la scène qui aidera Joe et Myra, les parents, à rentabiliser leurs spectacles.
Comme pour Chaplin, les parents de Keaton préféraient emmener le gamin avec eux quand ils donnaient des spectacles. Il arrivait donc fréquemment que Buster se rue sur la scène en interrompant le spectacle. Après avoir essayé plusieurs techniques plus ou moins douteuses de le garder en arrière scène, Joe et Myra en arrivèrent à la conclusion que la meilleure façon de surveiller Buster était de l’inclure dans le spectacle. Ce fut immédiatement un succès. Broadway avait déjà vu des enfants sur scène mais Buster se démarquait par sa témérité et son impassibilité vis-à-vis les acrobaties et gags physiques qu’il devait subir. Son enfance remplie d’accidents l’aura semble-t-il aidé. Il fit donc son entrée officielle sur la scène à l’âge de cinq ans, ses parents devant déclarer qu’il en à sept pour contourner les lois sur le labeur des enfants.
Les péripéties qu’il doit exécuter sont souvent extrêmement dures pour le corps et c’est dans ces spectacles que Buster apprendra ses impressionnantes chutes et acrobaties. Aussi réalise-t-il que le public le trouve d’autant plus drôle lorsqu’il garde un visage impassible et neutre après ses gags, c’est donc aussi dans le vaudeville qu’il aura appris cette impassibilité qui à fait la caractéristique de son œuvre, d’où son surnom « le visage de marbre ». Sans nécessairement le savoir, il développait déjà sa signature. Selon Edward McPherson (2004 : Buster Keaton / Tempest in a flat hat) Buster « en viendra cependant à affirmer que cela ne faisait pas partie de son jeu, qu’il était simplement incapable de rire ».
À l’âge de 14 ans (prétendu à 16, âge légal pour ce faire) Buster Keaton commence ses propres spectacles sur les scènes des théâtres de Broadway. Dans ses spectacles personnels, il marque déjà un intérêt pour le style des slapsticks et de l’humour burlesque.
Les débuts de Chaplin et de Keaton, respectivement dans le music hall et le vaudeville, auraient certainement dû collaborer à définir des approches similaires dans la cinématographie de ces deux artistes. Voyons ce qu’il en est de leur carrière au cinéma.

Chaplin au cinéma
C’est durant ses tournées de music hall en Amérique que Chaplin découvrit tout le potentiel d’opportunités que lui offrait ce nouveau continent. Il décida donc d’y rester et fut approché par Mack Sennett, célèbre réalisateur de cinéma burlesque qui fonda sa compagnie de production, la Keystone. L’humour de la Keystone repose sur les gags visuels et sur le mouvement. C’est le burlesque de la Keystone qui se révélera être représentatif du cinéma de l’époque burlesque en général. Sennett avait travaillé préalablement avec Griffith, de qui il avait appris l’utilisation de certaines figures de montage, que Sennett utilisait pour créer du rythme et des effets comiques.
Le type de comédie préconisé à la Keystone était le slapstick : beaucoup de courses/poursuites, rythme effréné et gags spontanés. En effet, la stratégie de Sennett allait à l’encontre des règles strictes de Hollywood. On y produisait des films sans scénarios. Comme l’explique Charles Chaplin dans son autobiographie, ils partent d’une idée et suivent le déroulement logique des événements jusqu’au moment où ils en arrivent à une poursuite, qui constitue l’essentiel de leurs comédies. Une grande place est laissée à l’improvisation. Sennett « affirmait volontiers qu’il n’avait pas besoin de personnalités, qu’il faisait rire grâce à des effets mécaniques et grâce au montage » (Charles Chaplin. 1964. Histoire de mon enfance). La Keystone est responsable de plusieurs figures classiques dans le cinéma burlesque américain, tel que les « keystone cops » et les « bathing beauties ».
C’est à la Keystone que Chaplin fit ses débuts dans le cinéma. Son expérience avec la pantomime lui permit de faire progresser l’humour physique de la Keystone à un niveau moins rudimentaire, plus intellectuel (rappelons qu’il s’agissait de cinéma muet et que la clef de compréhension des récits résidait dans l’interprétation de signes et de gags visuels). C’est aussi dans le contexte de création plus libre de la Keystone que Chaplin mit au point son personnage de Charlot, avec ses pantalons trop longs, ses souliers gigantesques, son chapeau trop petit et sa canne. C’est au cours de ses trente cinq films tournés pour la Keystone que Chaplin créa le personnage de fiction qui est probablement aujourd’hui le plus célèbre de l’histoire du cinéma ; vagabond gentleman, aventurier rêveur parfois un peu farouche. Ce personnage se dressera rapidement comme le porte-parole par excellence des basses classes, des pauvres, des immigrants et de tous les autres « oubliés » de la société.
Chaplin passa rapidement à la réalisation et durant sa carrière réalisa, à quelques rares exceptions, tous les films dans lesquels il se met en scène. Il montra rapidement un intérêt pour les propriétés techniques du cinéma. « Il pratiqua ainsi le montage, le raccord et le gros plan » (David Robinson. 1995. Charlot / Entre rire et larmes). Il réduit l’utilisation des intertitres et fit progresser les modèles narratifs de la Keystone.
Pour des raisons salariales, Chaplin réalisa ensuite des films pour la société Essaynay et c’est durant cette période qu’il commencera à explorer le filon social dans la thématique de ses films. Malgré tout, cette période de production fut surtout expérimentale mais lui permit de se faire un nom dont la popularité ne cessera d’augmenter et qui lui permettra d’imposer ses choix dans ses futures productions et de gagner un salaire plus que respectable.
Cette notoriété acquise lui permit pendant sa période de production à la Mutual, société qui lui offrait des salaires faramineux, de développer ses propres techniques de tournage, proches de la mégalomanie. Chaplin fut en effet l’un des premiers réalisateurs a répéter plusieurs fois des prises jusqu’à l’obtention du degré de perfection souhaité pour la scène. Cette technique était alors très peu répandue mais le salaire de Chaplin le lui permettait. Il tourne généralement en studio. Il travaillera aussi l’expression de l’émotion en rapprochant sa caméra des sujets. Plus il produit ses films indépendamment des requêtes des grands studios, plus il mêle l’émotion au gag, le pathos au comique. Sa veine sociale sera confirmée pendant l’époque de la première guerre mondiale avec ses films Shoulders Arms (Charlot Soldat), qui est un satyre de la vie des soldats dans les tranchées et, par la même occasion, une critique des sociétés militarisés et des conflits armés, et The Kid (Le Kid) qui pastiche la vie de pauvres gens et critique le fonctionnement des lois de protection de la jeunesse.
Il fondera finalement sa propre société de production, la United Artists. C’est pendant cette période qu’il réalisera ses films les plus importants. L’une de ces comédies est The gold rush (la ruée vers l’or) dans laquelle Chaplin utilise comme toile de fond pour ses gags les conditions de vie précaires des chercheurs d’or de la Sierra Nevada. Chaplin fait rire avec les sujets les moins drôles. Mais le personnage de Charlot meurt avec Les temps modernes, film qui aborde le thème du prolétariat, en critiquant le machinisme et proposant un commentaire sur le chômage. Il s’agira du dernier film muet de la carrière de Chaplin, après lequel il tourna encore quelques films, dont The Great Dictator (Le grand dictateur), qui est un satyre du régime politique de Adolph Hitler, ce qui était une démarche minée considérant que Hitler était encore en vie à l’époque. Il dut cependant se résigner à quitter les États-Unis après avoir été condamné à l’exil pendant la chasse aux sorcières à l’époque de la guerre froide. Le maccarthysme souhaitait épurer Hollywood de ses cellules « rouges » et Chaplin, accusé de communisme pour sa production trop axée sur des réalités sociales, jugée comme de la propagande communiste, dut s’expatrier.

L’œuvre cinématographique de Keaton
La carrière cinématographique de Keaton débutera en 1917 quand il rencontrera Roscoe Arbuckle, réalisateur de courts métrages qui à déjà une certaine notoriété, notamment pour son travail avec Mack Sennett à la Keystone. À l’instar de Chaplin, Keaton fut aussi remarqué pour ses talents sur scène et fut d’abord engagé comme acteur.
C’est avec Arbuckle à la Comic Films que Keaton fait son apprentissage cinématographique. Pendant cette période, Arbuckle réalisera avec Keaton près d’une vingtaine de courts métrages. À en croire les propos de Peter Kravanja (2005, Buster Keaton / Portrait d’un corps comique) « le rôle tenu par Keaton y est presque toujours marginal. Il met sa virtuosité acrobatique, sa maîtrise du corps au service d’une intrigue construite le plus souvent autour d’une rivalité entre des personnages ». Ces contrats pour Arbuckle, qui à fait évoluer la comédie mais ne s’est jamais réellement détaché des vieilles formules de courses/poursuites, chutes et tartes à la crème, ne correspondent pas beaucoup à l’idée que Keaton se fait du cinéma. C’est cependant pendant cette période que se développera certaines tendances qui seront récurrentes dans l’œuvre future de Keaton, à savoir « une certaine symétrie dans la composition de l’image, d’ingénieux dispositifs mécaniques […] ou même la très célèbre « pose du guetteur », tout s’y trouvait déjà, en germe » (Kravanja, Peter. 2005). Cette figure de la « pose du guetteur (main au-dessus des yeux pour scruter l’horizon) deviendra l’un des leitmotivs de son œuvre.
Dépêché en France pendant la guerre, Keaton rejoindra la Comic films à son retour en amérique. Celle-ci s’est réinstallée en Californie, qui offre de meilleurs atouts pour le tournage en extérieur. Durant toute sa carrière, Keaton préconisera d’ailleurs le tournage en extérieur et éclairages naturels. En 1922, Arbuckle, ayant décroché un lucratif contrat de longs métrages, cède ses studios à Keaton, qui fondera ainsi sa propre maison de production, la Buster Keaton Comedies et commencera sa production indépendante comme réalisateur. Il acquit ainsi plus de possibilités créatrices et put choisir avec qui il voulait travailler, même s’il restait sous la tutelle de Schenck (du studio Lone Star).
Pendant sa production indépendante, Keaton se tiendra plus distant des standards narratifs hollywoodiens que Chaplin, quoiqu’il y démontre quand même un toute relative adhérence. Il développera une forme humoristique plus propre à lui qu’on baptisa le « gag trajectoire ». Selon Robert Knopf (1999. The theater and cinema of Buster Keaton), Keaton révèle une relation beaucoup plus ambivalente avec le style classique hollywoodien par son maniement de gags à l’intérieur de la narration. Il s’agit d’une série de gags visuels liés dramatiquement et motivés par le récit, dont l’efficacité repose sur le rythme entre la mise en scène et le montage. Malgré tout, son humour est beaucoup plus physique comparé à l’humour plus cérébral préconisé par Chaplin. Le comique de ses gags physique est, comme à son époque vaudevillesque, appuyé par l’impassibilité de son visage qui à fait sa renommée. Contrairement à Chaplin, son approche est beaucoup plus pragmatique que sentimentale. Il à donc plus recours à des échelles de plans larges plus descriptives et dans lesquelles on peut voir le corps des personnages en entier. Cette caractéristique est de première importance car c’est dans le mouvement des corps que passe la psychologie des personnages plutôt que dans le recours au gros plan. Keaton sera aussi connu pour son style parodique ; il parodiera entre autres les westerns de William Surrey Hart dans The frozen north. Comme Charlot avait son costume, on reconnaît surtout Keaton à ses chapeaux plats qu’il, semble-t-il, manufacturait lui-même pour les besoins du slapstick.
Si, pour Chaplin, l’ennemi est la société, l’ennemi, dans les films de Keaton est à la fois la gente féminine et la nature. En effet, une thématique récurrente dans les films de Keaton est la tentative de conquérir une femme, tentative qui échoue à cause d’un rival ou des parents de la femme. Aussi, dans plusieurs de ses films, Keaton doit se battre contre des forces démesurées de la nature qui sont le leitmotiv d’un schéma narratif : à partir d’une situation mineure, des difficultés minent le parcours du personnage, difficultés qui amplifient progressivement jusqu’à plonger le personnage dans un danger démesuré, selon le style du gag trajectoire. À ce titre, le film The navigator est un exemple hors-pair. Dans ce film, Keaton se retrouve pris sur un gigantesque paquebot (qui témoigne du style géométrique de Keaton par ses proportions titanesque) avec une femme qui vient de refuser sa main. Le paquebot joue le rôle d’un microcosme du monde que le personnage doit conquérir. Selon cette interprétation, ce film témoigne de la « disproportion du monde et de l’homme, et l’inexpérience de ce dernier » .
On a aussi dit de l’œuvre de Buster Keaton qu’elle frôle souvent le surréalisme. Selon Robert Knopf (1999. The theater and cinema of Buster Keaton), depuis les années 20, les cinéastes surréalistes et les artistes se sont entendus que les films de Keaton partagent l’esthétique et les thématiques de l’art surréaliste des années 20 et 30. On peut effectivement repérer dans l’œuvre de Keaton des films dont l’ambiance est cauchemardesque, ou dont la mise en scène est très onirique. Par exemple, Convict 13 ou encore Playhouse. Dans ce dernier film, l’univers onirique évoque l’enfance et l’adolescence de Keaton passé sur les scènes de spectacles vaudeville. Keaton jouera aussi dans plusieurs longs métrages mais réalisa seulement quelque-uns de ceux-ci.

Les feux de la rampe, rencontre cinématographique de Chaplin et Keaton
Charlie Chaplin et Buster Keaton ne se côtoieront qu’une seule fois à l’écran. C’est dans le film Limelight, réalisé en 1952 par Chaplin que les deux rois de l’âge d’or du burlesque seront réunis dans un même film, qui fut le dernier film réalisé par Chaplin aux États-Unis. Ce fut aussi dans les dernières apparitions de Keaton à l’écran et les rôles qu'il aura ensuite seront mineurs.
Les progrès technologiques et l’idéologie américaine de l’époque annonçaient cependant déjà la fin de la grande époque du burlesque. Les réalisateurs ont dû s’adapter, ce que Keaton n’aura su faire, ou simplement renoncer à la production filmique, voire s’exiler, comme ce fut le cas pour Chaplin.

Vers la fin du burlesque américain, effets sur les carrières de Chaplin et Keaton
L’arrivée du son au cinéma, dans les années 30, signera la fin de la production indépendante de Buster Keaton. Le tournage de plans sonores et/ou parlants demandaient un nouvel appareillage et autant de prises au tournage que de langues dans lesquelles le film serait distribué, parfois avec des acteurs différents. Seuls les plus grands studios pouvaient se permettre d’effectuer la transition vers le cinéma parlant. Keaton fut contraint de quitter ses studios et de signer avec une grande maison de production, le cas échéant, la MGM. Il y tiendra le rôle d’acteur dans plusieurs longs métrages sonores mais aura rarement son mot à dire sur la réalisation ou le scénario. Sa popularité s’évanouira progressivement et il sombra dans l’alcoolisme. Sa participation dans le film de Chaplin (Limelight) aura, semble-t-il, aidé à redorer son image, et il sera engagé sur quelques plateaux de télévision dans les années 50.
Quant à Chaplin, il fut accueilli en Grande-Bretagne comme un héros après avoir été chassé des États-Unis par le maccarthysme. Il y tournera encore quelques films, parlants, dont A king in New York (Un roi à New York), qui dénonce, toujours avec humour la chasse aux sorcières et la paranoïa américaine vis à vis du communisme. Après sa sortie en Europe, il fallut une vingtaine d’années avant que le film soit projeté en Amérique. Ces derniers films s’éloignent progressivement de la tradition burlesque, qui appartenait plutôt à l’ère du muet.
Conclusion
Tentons un résumé des propos. Il à été dit que Charlie Chaplin et Buster Keaton proviennent de milieux artistiques et familiaux sensiblement semblables. Tous deux on fait leurs débuts dans le show business sur les scènes des théâtres vaudevillesques et des music halls, à un âge précoce. Ces constats de faits emmenaient à penser que, vu le parcours initiatique relativement semblable des deux artistes, Chaplin et Keaton devaient présenter une vision semblable du monde dans leurs œuvres cinématographiques. Avec l’exploration du parcours cinématographique des deux artistes, il devient cependant évident qu’ils ont choisi des voies différentes. L’un pragmatique, l’autre sentimental, Chaplin opta pour le satyre de faits sociaux dans une conception beaucoup plus classique hollywoodienne et cathartique du cinéma, il préféra miser sur le pathos, tandis que Keaton, qui avait plutôt développé sa stratégie comique du gag trajectoire, opta pour des échelles de plans plus larges qui misaient sur le corps et l’environnement du personnage plutôt que ses sentiments. L’ennemi pour Chaplin est la société et son personnage de vagabond représente l’opprimé qui choisi de ne pas se laisser avoir et qui combat malgré sa faiblesse. Keaton, quant à lui, est plutôt en proie à des forces extérieures naturelles et ses différents personnages doivent toujours trouver le moyen de s’adapter dans un univers souvent hostile et déchaîné. Il serait donc parfaitement erroné d’affirmer que les deux artistes partagent une vision semblable du monde, même s’ils sont tous deux de grands héros du cinéma burlesque. Chaplin aura fait évoluer le slapstick vers une forme plus intellectuelle de comédie satyrique sociale, en misant sur les atouts du cinéma classique, tandis que Keaton fera évoluer le slapstick vers une forme de récits beaucoup plus ficelés avec des gags qui font un avec la narration, tout en restant distant d’une conception plus hollywoodienne du cinéma. Si la carrière des deux artistes se trouva notablement modifiée avec l’arrivée du cinéma parlant et le déclin de l’âge d’or du burlesque, on peut maintenant se demander si le burlesque n’était pas simplement un genre qui fonctionnait bien dans le cinéma muet et que l’arrivée du parlant au cinéma fit progresser la comédie américaine vers le screwball comedy ?





Bibliographie
- Benayoun, Robert. 1982. Le regard de Buster Keaton. Paris : Éditions : Herscher
- Brasey, Edouard. 1989. Charlie Chaplin. Paris : Éditions Solar
- Chaplin, Charles. 1964. Histoire de mon enfance. Paris : Éditions Robert Laffont.
- Chion, Michel. 1989. Les lumières de la ville, Charles Chaplin. Tours : Nathan.
- Gilbert, Douglas. 1963. American vaudeville / Its life and times. New York : Dover publications.
- Keaton, Buster. 1960. Mémoires Slapstick. Paris : Seuil.
- Knopf, Robert. 1999. The theater and cinema of Buster Keaton. Princeton : Princeton University Press.
- Kravanja, Peter. 2005. Buster Keaton / Portrait d’un corps comique. Rome : Portaparole.
- Mates, Julian. 1987. America’s musical stage. Westport : Praeger Publishers.
- McPherson, Edward. 2004. Buster Keaton / Tempest in a flat hat. Londres : Faber and Faber
- Nysenholc, Adolphe. 1979. L’âge d’or du comique, sémiologie de Charlot. Bruxelles : Éditions de l’Université de Bruxelles.
- Robinson, David. 1995. Charlot / Entre rire et larmes. Paris : Gallimard.

Université de Montréal
31 octobre 2006
Par Philippe Beauregard

Si les années 60 peuvent être considérées, au cinéma, comme la décennie de la recherche de nouvelles écritures filmiques, de nouvelles approches formelles et de liens plus étroits avec la réalité, voire de mariage entre la fiction et le documentaire, les années 70 sont plutôt le théâtre du cinéma idéologique. La nouvelle vague des années 60 se fatigue et laisse place aux cinéastes du contenu qui ont des objectifs souvent politiques ou plastiques, sinon les deux à la fois. C’est l’ère du cinéma militant qui s’engage socialement ou politiquement. Il nous incombe ici de découvrir quels sont ces nouveaux contenus idéologiques et de quelle façon sont-ils emmenés aux spectateurs. Si cette décennie est marquée par des soucis d’innovations surtout idéologiques mais aussi formels, comment, enfin, ces tendances nouvelles résonnent-elles dans les décennies suivantes pour influencer les cinéastes de la fin du siècle.
La décennie culturelle des années 70 débute réellement en 1968 et s’ouvre sur une grande période de turbulences. Plusieurs manifestations se produisent alors dans plusieurs pays autours du monde, principalement en France. Ouvriers, étudiants, minorités ethniques, culturelles et sexuelles revendiquent pour leurs droits, non sans violences. C’est aussi la période des grandes manifestations contre la guerre au Vietnam, qui ne terminera qu’en 1975. Conflits militaires, manifestations virulentes, répression policière, affrontements parfois mortels entre manifestants et policiers ; au contraire de l’ardente idéologie « peace and love » de l’époque hippie qui caractérisait les années 60, c’est plutôt sur des idées de violence dans plusieurs sphères de la société que s’ouvrent les années 70. Ces idées de violence se traduisent de plus en plus dans le cinéma. La légèreté désinvolte de la nouvelle vague laisse place à l’écran aux armes, au sang, à la chair. Ironiquement, en 1967, des découvertes hollywoodiennes en matière d’effets spéciaux permettent de donner aux scènes de violence un rendu beaucoup plus réaliste : ce sont les premières utilisations de capsules de faux sang qui, dissimulées sur les costumes des acteurs, explosent par détonation électronique. Plus besoin de montrer, en deux plans séparés, le tireur qui actionne la gâchette, puis, en contre champ, la victime qui s’effondre, le torse déjà souillé d’hémoglobine. Le tireur, la victime et les éclaboussements sanguins de cette dernière sont maintenant montrables dans un seul plan. Pour ce genre de scènes, il sera donc désormais possible d’accéder au degré de réalisme que mentionne Bazin lorsqu’il affirme que le montage est interdit lorsque « l’essentiel [du réalisme] d’un événement est dépendant d’une présence simultanée de deux ou plusieurs facteurs de l’action »1. La scène du carnage final dans Taxi
1- A. BAZIN, Montage Interdit, Qu’Est-Ce Que Le Cinéma , p.59
Driver, film déterminant de la carrière de Martin Scorcese, démontre bien, à deux reprises au moins, les résultats cinématographiques de l’utilisation de ces fameuses capsules d’hémoglobine ; par exemple lorsque Travis Bickle, le chauffeur de taxi, tire à bout portant sur Sport le proxénète et qu’une quantité surprenante d’hémoglobine éclabousse le mur derrière ce dernier. Sang, sexe, innovations formelles et réflexions idéologiques font de ce film un parfait exemple du cinéma des années 70.
Si l’œuvre de cette décennie est marquée, entre autre, par des représentations de plus en plus réalistes de corps souffrants et mourants, il en va de pair pour la représentation sexuelle du corps humain. La libération sexuelle revendiquée par une minorité dans les années 60 prend de l’ampleur dans la décennie suivante et occupe de plus en plus de place à l’écran. Le cinéma des années 70 s’inscrit dans une recherche de réalisme et de démonstration de vérité ; s’il y à de la violence, montrons là, des problèmes socio-politiques, montrons les. S’il y à de la sexualité, montrons là. On parle ouvertement sexualité dans les films, ce n’est plus un sujet tabou. Les années 70, c’est aussi l’apparition des premiers films pornographiques d’abord au Danemark, en France, aux États-Unis, puis de façon internationale. Certains analystes voient l’apparition du porno comme le comble d’un mouvement naturaliste qui caractérise le cinéma de l’époque, cependant, il est assez clair que les ébats sexuels montrés dans le cinéma pornographique n’ont, pour la plupart, rien de très naturel ou réaliste. Outre la pornographie, s’installe dans le cinéma de fiction un désir de présenter les corps de façon de plus en plus dévergondée. Les culottes courtes et décolletés font leur place dans les costumes et la représentation du corps nu est de mise là où elle est nécessité et parfois même avec un brin d’exagération. Je pense à des films comme Carrie de Brian DePalma où, dans l’une des scènes initiales, les filles se baladent allègrement dans les vestiaires, nues, les seins ballottants. Ou encore, dans la douche, Carrie White se savonnant de manière plutôt suggestive, dans l’exaltation de la découverte de son corps, probablement la même exaltation avec laquelle les spectateurs de l’époque découvrent eux-aussi ces corps que l’on montre enfin à l’écran ; et que après tout, qu’y à-t-il de plus normal qu’un corps nu ? Il suffit de poser un regard vigilant sur ce film pour constater que malgré son style narratif, une attention particulière est portée à des cadrages bien choisi sur les corps des protagonistes. Prenons pour exemple la séquence des détentions para-scolaires, en particulier le plan où la caméra montre, dans un travelling latéral, les filles alignées qui font des push-ups dans la boue avec, en arrière plan, l’entraîneure cadrée des chevilles à la taille qui marche derrière ces filles, dictant les exercices, dans ses shorts ma foi très courts. Loin de n’être qu’un teaser sexuel, Carrie, avec ses quelques scènes violentes et ses morales sur la religion et la hiérarchie, est encore une fois un parfait exemple pour parler du cinéma des années 70.
Outre les bains de sang et l’exaltation des corps, l’engagement socio-politique est sans doute le thème récurent le plus important de cette décennie. Les cinéastes s’intéressent aux causes gauchiste des étudiants, ouvriers et toutes minorités confondues. Plusieurs réalisatrices militent aussi pour la cause féministe. Quant aux autres, plusieurs délaissent la forme narrative et les studios pour aller tourner directement dans les usines, construire des films plus chaotiques axés sur l’exposition de faits et d’opinions provenant de différents individus. L’exemple le plus intéressant est sans doute celui de Godard et de son film Tout Va Bien. Y sont présentés toute une gamme d’individus oeuvrant dans une usine dont les ouvriers sont en grève illimitée ; un PDG, un représentant syndical, des journaliers, une journalistes qui les interview, son mari, un cinéaste « has been ». S’adressant souvent directement à la caméra, pourrait-on dire au spectateur, ils exposent chacun leurs points de vue sur leurs différents rôles, leurs conditions de travail, leurs idées et utopies. Chacun croit détenir la vérité plus que l’autre, entraînant la situation dans une confusion effrénée. Des choix formels appuient les discours, ainsi, tout au long du film, le bleu le blanc et le rouge dominent l’écran de façon ironique : sur un film exprimant l’exploitation et l’injustice, les couleurs de la France. Godard utilise à outrance les plans séquence en travelling latéraux. L’un des derniers plans est sans doute le plus éloquent : il s’agit d’un travelling latéral en gros plan sur le mur de brique qui est celui d’une usine. Avec les tuyaux verticaux qui apparaissent, un à un, de manière régulière, pour redisparaître dans l’extrémité droite du cadre, l’écran devient pendant quelques minutes un convoyeur cinématographique rappelant celui devant lequel sont postés ces ouvriers à longueur de journée. Un mur de brique devant leurs droits, celui qui assure leur survie. Des idéologies semblables apparaissent aussi dans les films plus narratifs de l’époque. Dans Carrie, c’est la critique religieuse, devenue complètement folle dans ses concepts bibliques, Miss White voit le péché dans tout. Un clin d’œil intéressant à la société de consommation aussi, celui de la murale montrant des porcs libres dans un grand pré, peinte sur le mur d’un abattoir géant. La caméra nous mène ensuite à l’intérieur de cet abattoir où sont entassés ces porcs en surnombre dans des enclos miteux et mal éclairés. Dans Taxi Driver, les critiques politiques, médiatiques et sociales passent par les réflexions confuses de Travis Bickle, offertes en narration.

Turbulences politiques, chaos artistique. Plus qu’un thème récurant, le désordre s’installe aussi dans la forme. Plusieurs réalisateurs délaissent la forme narrative à laquelle se soumettent par tradition la plupart des cinéastes, se lassent des trop belles histoires cathartiques qui finissent heureux et eurent quelques morveux. Tel que mentionné plus tôt, le cinéma de la décennie 70 souhaite montrer le monde avec réalisme et la réalité, ça ne finit pas toujours comme dans les contes de fées. L’ordre est l’utopie de l’homme, le chaos ; la loi de la nature. La vérité sur le monde, c’est qu’il est troublé, désordonné, chaotique et qu’est-ce que le cinéma si ce n’est une expérience sensible du monde ? C’est par ce constat que le cinéma voit naître des scénarios déconstruits, des cadrages marginaux, des montages en casse-tête, des éclairages audacieux. On fait du cinéma avec le même éblouissement naïf que celui d’un enfant qui découvre le monde. Godard, avec Tout Va Bien, met en scène un film qui se construit et se reformule, selon ce que dictent les narrateurs, qui se confrontent sans cesse. Dans l’une des séquences finales, la narratrice propose que la protagoniste journaliste attende son mari cinéaste au café, il finit par arriver, le spectateur assiste. Mais le narrateur reformule : ce serait le cinéaste qui attend sa femme au café, elle finit par arriver, le spectateur assiste, encore une fois. À l’usine en grève, on détruit les dossiers, on fait du bruit, on casse les vitres, on peinture en bleu les murs, les cadres sur les murs, c’est sans importance ; le chaos règne. En général, les innovations formelles propres aux années 70 se situent principalement dans la recherche de nouvelles alternatives au cinéma narratif qui n’est, en quelque sorte, rien de beaucoup plus que du théâtre porté à l’écran. Cette décennie se questionne sur la nécessité d’utiliser un médium nettement lié à l’art pour ne raconter que des histoires, alors que le cinéma peut et devrait être utilisé pour faire prévaloir l’art pour l’art, la diffusion d’idées nouvelles, l’expérience du monde. On pourrait en fait se poser la même question au sujet du théâtre mais ces préoccupations ont déjà été soulevées par des auteurs tels que Eugène Ionesco.
Outre la construction chaotique, une nouvelle forme fait son entrée au cinéma dans cette même décennie ; le split-screen, qui deviendra pour certains auteurs, notamment Brian DePalma, une récurrence assez dominante pour qu’on puisse parler d’effet de signature de l’artiste. La technique du split-screen consiste à séparer le cadre en deux ou plusieurs parties pour y montrer des actions de manière simultanée, pour créer des liens spaciaux, optiques ou mentaux, ou encore, simplement pour juxtaposer deux ou plusieurs éléments dans un but purement plastique. Quelques réalisateurs s’intéresseront à cette forme qui fut à l’origine utilisée pour proposer une alternative au champ contre-champ. Cependant, d’autres cinéastes s’opposeront à cette tendance formelle qu’il considéreront comme une excroissance du langage cinématographique qui trouve son sens dans la juxtaposition temporelle des plans. Le split-screen à ce sens, serait perçu comme une version régressée du montage parallèle. Ces réalisateurs sont les fervents défenseurs des théories de Malraux qui affirme que le montage « constitue la naissance du film comme art : ce qui le distingue vraiment de la simple photographie animée, en fait, enfin, un langage »2. Pourtant, loin de bafouer le cinéma comme langage, le split-screen facilite la lecture de certaines actions simultanées tout en ouvrant la porte à de nouvelles expériences formelles. Brian DePalma le montre bien dans le carnage final de Carrie lorsqu’il met en contraste dans les parties opposées de l’écran divisé, couleurs chaudes et couleurs froide. Ou encore lorsqu’il insère dans la partie de gauche de l’écran, un gros plan du visage de Carrie et dans la partie de droite, un plan rapproché poitrine de la même protagoniste, au même moment de l’action. Il propose ainsi une double lecture de l’événement, l’une plus détachée, l’autre plus dramatique. En proposant des divisions d’écran qui se commentent mutuellement, Brian « DePalma demeure le meilleur promoteur du split-screen, au point d’en avoir fait un authentique effet de signature »3.
Les dernières figures formelles à avoir émergées du cinéma des années 70, dont les utilisations les plus fréquentes sont encore une fois associées à Brian DePalma, sont celles du ralenti et de l’accéléré. Ces figure se sont taillées depuis une place si importante au sein du cinéma qu’elles font encore et surtout aujourd’hui parti des plus utilisées. Mais le ralenti n’est pas issu du désir d’exploration formelle des cinéastes des années 70. Il est en fait à l’origine des premier intérêts qui furent portés au cinéma. Comme la plupart des technologies de la communication, le cinéma à été inventé par des scientifiques et à des fin scientifiques, plus précisément militaires. Le cinéma permet la reproduction spacio-temporelle du mouvement humain. Le ralenti, quant à lui, permet l’étude de ce mouvement dans sa division temporelle. Ainsi les premiers films, réalisés par l’armée, sont ceux de corps (on utilisait des cadavres) explosant sous l’impact de projectiles multiples. Ces films servaient à étudier ces impacts à fin de les perfectionner et d’avoir une longueur d’avance sur l’ennemi dans l’éventualité d’une prochaine guerre. De cette façon, chaque fois que le ralenti est utilisé de nos jour, dans les films d’action et autres, dans le but d’accentuer le dramatique d’un corps criblé de balles s’écroulant, le cinéma renvoie à ses origines
2- A. BAZIN, L’Évolution Du Langage, Qu’Est-Ce Que Le Cinéma , p.64
3- J.-B. THORET, Le Split Screen, Cahiers Du Cinéma , hors-série novembre 2000, p.85
primaires et funestes. Quant à l’accéléré, il est devenu aujourd’hui une véritable récurrence formelle plutôt plastique que significative. Utilisé par de nombreux réalisateur dans toutes sortes de genres, il témoigne sans doute du rythme de vie effréné occidental moderne, dans sa volonté d’écourter les éléments moins pertinents d’une séquence qu’on désirerait garder intacte. L’arrivée du numérique dans les années 90 à énormément facilité l’utilisation de tels effets de montage qui nécessitaient au paravent une multitude de techniques de fortune telles que le dispositif, la vitesse du défilement de la pellicule dans la caméra ou dans le projecteur, ou encore, le refilmage en laboratoire. La découverte de la technologie du numérique affecte de façon significative tant la nature que l’économie du cinéma. Plusieurs parlent d’une mort du cinéma quant aux autres, ils préfèrent parler d’une renaissance.
Que ce soit dans la libération de certains thèmes ou dans la mise en valeurs de nouvelles tendances tant formelles qu’idéologique, les années 70 opèrent de fortes turbulences dans la conception établie du cinéma. Ces changements se perpétuent dans les décennies suivantes comme autant de découvertes qui ouvrent des portes au septième art. Même si les thèmes et les formes diffèrent aujourd’hui, certaines de ces figures sont restées parce qu’elles ont proposées des remises en question du cinéma qui ont trouvé des réponses dans leurs efficacité quant à la notion de langage cinématographique, dans leurs rapports historiques ou bien par leur simple valeurs plastiques. Aujourd’hui c’est l’arrivée du numérique qui pose de nouvelles questions. Dans quelques années encore, nous pourrons dire, sans doute ; voici les réponses que nos cinéastes ont trouvées.

Université de Montréal
15 Décembre 2006
Par Philippe Beauregard

Depuis son apparition, le cinéma s’est principalement caractérisé par sa fonction de divertissement, donnant à voir des œuvres en majorité narratives, se présentant comme un outil de distraction et une activité généralement bourgeoise. Quelques cinéastes, plus minoritaires, se sont opposées à cette conception du cinéma qui consiste à montrer des événements comme s’il s’agissait de la réalité, plutôt que de donner à voir le film lui-même en tant qu’objet d’art. Ils se feront les promoteurs de ce qu’on appelle aujourd’hui le cinéma expérimental ou d’avant-garde. Ces quelques cinéastes ont considéré leur médium (cinématographique) comme un moyen privilégié et accessible de rendre visible leurs perceptions du monde, de la vie et, le cas échéant, de la sexualité. Gilles Deleuze considère les cinéastes comme des penseurs contemporains, sortes de philosophes qui pensent avec des images. Les cinéastes expérimentaux sont sans doutes ceux qui se rapprochent le plus de cette conception par leur désir de remettre en question l’ordre établi et de proposer de nouvelles façons d’aborder la réalité de manière expressive. Plusieurs d’entre eux se sont intéressés à illustrer et à démystifier le thème plus ou moins tabou de la sexualité, puisqu’il s’agit sans doute de l’une des facettes les plus déterminantes de notre séjour terrestre. Parmi les plus importants, notons Maya Deren, Stan Brakhage et Kenneth Anger qui ont, par des approches différentes, tentés de marier réflexions intellectuelles, sexualité et poésie visuelle.

D’abord, Maya Deren. Cinéaste ukrainienne émigrée aux États-Unis pendant la révolution bolchevique, elle est aussi diplômée en journalisme et en beaux-arts. Elle est considérée comme la première cinéaste expérimentale d’importance aux États-Unis, ce qui est d’autant plus remarquable parce qu’elle est une femme. Elle s’impose non seulement comme cinéaste mais on pourrait dire aussi comme théoricienne du cinéma ; elle a publié plusieurs essais qui proposent des visions nouvelles quant à l’approche du médium cinématographique. Entre autres, son recueil de textes Écrits sur l’Art et le Cinéma n’est pas sans rappeler un texte manifeste par la nature de son propos.
Plusieurs des films de Maya Deren ont pour toile de fond une thématique reliée à la sexualité ou aux relations entre homme et femme. Il est difficile cependant et pour plusieurs raisons, de coller une interprétation à ses films, d’abord parce qu’ils présentent une forme et un contenu très ouverts. Le célèbre théoricien du cinéma, P.Adam Sitney, parle de « films de transe » devant ces œuvres filmiques au médium dépersonnalisé qui témoignent d’une inquiétude, d’une appréhension vive et d’une quête individuelle des protagonistes souvent axée sur la sexualité. Les films de Maya Deren échappent aussi à l’interprétation parce que s’ils présentent, dans la majorité des cas, une multitude de symboles qui pourraient faire l’objet d’une analyse freudienne et qui rappellent étroitement l’utilisation de symboles dans l’art du courant surréaliste (à noter que le courant du surréalisme s’étend jusque dans les années 50 et englobe ainsi la période de production de Maya Deren), elle se défend quant à elle de produire du cinéma surréaliste par le caractère très planifié de ses projets et souhaite que soient traités les objets de ses films dans leur simplicité concrète. Sur ce point, il n’est pas inintéressant de noter que le père de Maya exerçait le métier de psychiatre et qu’elle devait, pour ainsi dire, être familière aux théories symboliques freudiennes. Il est aussi difficile de croire qu’elle ignorait les œuvre filmiques surréalistes de Man Ray et Cocteau dont « la parenté est assez évidente pour avoir été relevée dès 1949 par Lewis Jacob qui parle d’emprunts »1. Sans vouloir feindre d’ignorer les propos de Deren au sujet de son œuvre, tentons tout de même de dénoter ce qu’il y à de plus relativement sexuel dans l’un de ses films les plus importants.
Meshes of the Afternoon, Maya Deren, 1943, est une oeuvre visuellement sensuelle qui transporte le spectateur dans un univers irrationnel, onirique. C’est de manière plus angoissée que la cinéaste explore la dimension de la sexualité dans cette œuvre qui, selon le plus grand nombre d’interprétations proposées, raconte l'appréhension entourant la perte d’une fleur, d’une virginité, le passage à l’âge de femme. Meshes of the Afternoon semble à priori perturbé d’une certaine complexité filmique ; dédoublement des personnages, reprise des actions à chaque fois nuancées (c’est le motif de la fugue), foisonnement des symboles. Pourtant, le signifié semble plutôt simple à saisir. Une femme poursuit un spectre au visage de miroir qui détient une fleur. Puis, elle abandonne sa course pour se diriger dans une maison où toute une gamme d’objets à connotation aiguë l’attendent, objets qui communiquent d’une grande éloquence quant à leur référence symboliquement sexuelle ; une clef qu’on insère dans la serrure, un couteau dans un pain (symbole vaudou signifiant la perte de virginité, à noter que Maya Deren s’était initiée au rites vaudous pendant ses voyages en Haïti et Hawaï). Dans un lit, une fleur (symbole très répandu de virginité féminine) puis encore le couteau (symbole phallique). Le film se termine aussi de manière franchement connotative ; un homme, qui est sans doute l’amant de la
1. Dominique Noguez, Une Renaissance du Cinéma : Le Cinéma Underground Américain, p.76, essai cité, in Manvell, p.134

protagoniste féminine, est étendu aux côtés de cette dernière. Il prend la fleur (la virginité) et possède la clef alors que dans son rêve, la femme se fait assassiner par son double onirique à grands coups de « phallus », soit avec le même couteau aperçu dans le pain puis dans le lit. Intérieurement, elle est morte, une partie d’elle n’est plus, elle est devenue femme. Le visage miroir du spectre est brisé et emporté par la mer, sempiternel symbole de la maternité, de la fécondité.
Si ce film tourne principalement autour du thème de la virginité perdue, on y dénote aussi plusieurs symboles de la communication, tels la clef qui sort d’une bouche, un tourne disque et un téléphone.
Ce film de Maya Deren n’est pas sans rappeler le texte de André Bazin, En Marge de l’Érotisme au Cinéma, dans lequel il compare la psychologie du spectateur de cinéma à celle du dormeur rêvant en spécifiant que, selon les grands théoriciens, « il n’est de rêves qu’érotiques et que le surmoi face à ce débordement fantasmatique exerce un extraordinaire répertoire de symboles généraux ou particuliers chargé de camoufler à notre propre esprit les impossibles scénarios de nos rêves »2. Si Maya Deren n’utilise pas volontairement les symboles, peut-être, à la manière du surmoi, en parsème-t-elle inconsciemment son film, car quoi qu’elle puisse en dire, celui-ci prolifère de connotations sexuelles. Elle démontre aussi de la représentation sexuelle dans d’autres de ses œuvres, par exemple dans Study in Choregraphy for Camera, film encore une fois très sensuel qui présente des corps presque nus qui se meuvent avec élégance, ou encore dans Ritual in Transfigured Time dans lequel un bal exalté lie et sépare presque aussitôt des sujets masculins et féminins dans une danse qui semble ne jamais finir. La sexualité occupe donc un place importante dans l’œuvre de Maya Deren qui représente celle-ci dans une vision d’angoisse ou d’appréhension propre au film de transe.

Autre cinéaste dont l’œuvre est marquée d’une importance relative accordée à la représentation de la sexualité est Stan Brakhage, qui est l’une des figures les plus importantes en cinéma expérimental a l’échelle internationale, sans doute aussi la plus controversée. Son œuvre est souvent comparée à celle des expressionnistes abstraits par son désir de faire du monde une représentation subjective fondée l’expression des émotions du cinéaste au moment où celui-ci filme. C’est ce que désigne le terme « film lyrique », courant expérimental auquel on associe la
2- André Bazin, En Marge de l’Érotisme au Cinéma, in Qu’est ce Que le Cinéma, p.251
majeure partie de l’œuvre de Brakhage, qui avait aussi réalisé quelques projets dans la lignée du film de transe. L’intérêt du film lyrique réside dans le fait que ce sont les émotions du cinéaste qui passent en premier plan, l’idée étant de traduire l’intensité ressentie par l’action même de filmer. Car filmer est, pour Brakhage, un acte d’amour. Cette idée lui est apparue en visionnant des films de famille lorsqu’il s’aperçoit que même lorsque la personne qui tient la caméra tente d’être stable en filmant, par exemple, ses enfant, un battement est perceptible dans l’image, c’est le battement de cœur de la personne qui filme et qui éprouve, en filmant, des émotions. Cette notion restera de première importance pour Brakhage qui souhaitera faire ressentir par ses film, l’acte d’amour qui émane de l’action de filmer. Cette conception du cinéma renverse complètement les relations entre le réalisateur et ses spectateurs : l’auteur du film, ne cherchant pas à satisfaire ou divertir son public mais plutôt à l’emmener à ressentir les émotions qui lui sont propres, « n’a plus à se mettre constamment à la place du spectateur, c’est au spectateur à se mettre, s’il peut, à celle de l’auteur »3.
Aussi, au cours de sa carrière, Brakhage délaisse la bande sonore pour se consacrer à la réalisation de films complètement muets. Selon lui, le son au cinéma est une erreur esthétique qui détourne le spectateur de la puissance des images. On peut remettre en question la justesse de ce propos lorsqu’on sait toute la puissance affective que peut susciter une combinaison image/musique, mais ce n’est pas l’intention du présent travail.
La représentation de la sexualité dans l’œuvre de Stan Brakhage apparaît donc dans une perspective lyrique, subjective, qui met en relief sa relation à l’autre d’une manière très personnelle. Le désir de Brakhage était de représenter la sexualité d’une manière artistique qui n’est pas trop évasive, sans toutefois être trop explicite et ne créer que de l’excitation, comme c’est le cas pour les films pornographiques. Selon lui, « on peut parler d'art si on a réussi à amener le spectateur à ressentir sa sexualité sans lui donner une érection »4. Brakhage confie s’être fait offert beaucoup d’argent pour réaliser des film pornographiques et avoir refusé par désir de ne pas ternir son image, sachant qu’il voudrait un jour faire quelque chose de sérieux sur le thème de la sexualité. Malgré ses bonnes intentions, quelques-uns uns de ses films qui traitent d’une dimension de la sexualité lui causèrent quelques frictions avec la justice américaine qui qualifie tout de même ces œuvres de pornographiques. C’est le cas pour le film Window Water Baby Moving, réalisé en 1957, qui montre, sans censure aucune, l’accouchement d’une femme, la
3- Dominique NOGUEZ, Une Renaissance du Cinéma : Le Cinéma Underground Américain, p.296
4- Cité par Nicolas RENAUD, Journal d’un Présent, Hors-Champ, février 2001
sienne, qui mettait au monde leur premier enfant. Leur médecin de famille dut prétendre qu’il s’agissait d’un film à vocation scientifique pour que le laboratoire, qui avait demandé que le film soit détruit, accepte finalement de développer la pellicule.
Window Water Baby Moving est un film audacieux qui témoigne de la vision très personnelle de l’auteur. Une femme, visiblement enceinte, s’assied dans le bain, au pied d’une fenêtre. Elle est accompagnée de son amant ; Brakhage. Dans un montage rapide se suivent des plans de différentes échelles qui témoigne d’une intime relation amoureuse entre les protagonistes qui s’embrassent, se touchent, se sourient. À quelques reprises, la passion semble s’embraser et si l’accouchement n’était pas éminent, on devine qu’ils auraient probablement fait l’amour dans cette baignoire. Mais l’attente se fait sentir, qui est accentuée par l’absence de bande sonore. Confronté, dans le silence, à ces images pures, le spectateur est appelé à ressentir la frénésie du moment. Sont montrés ensuite en très gros plans la perte des eaux, la naissance de l’enfant, l’ablation du cordon et finalement, le placenta. Tous les plans sont teintés de rouge, ce qui donne au film une certaine chaleur. Au contraire de créer de l’excitation sexuelle, ce film est plus enclin à procurer un certain dégoût, mais montre sans réserve et pour la première fois le résultat ultime de la sexualité, celui d’où nous sommes tous issus. Pour cette raison, plusieurs trouvent qu’il s’agit de l’un des plus beaux films jamais réalisés. Mais tous ne sont pas de cet avis. Maya Deren, par exemple, voyait ce film comme un blasphème qui permet à l’homme de voir ce qu’il ne devrait pas voir. Maya Deren prenait aussi beaucoup d’amphétamines et accordait plus d’importance à l’alimentation de ses chats qu’à la sienne, mais tout de même, son opinion, féministe, est compréhensible, surtout à l’époque.
Si Window Water Baby Moving est le plus controversé, Brakhage réalise aussi d’autres films sur le thème de la sexualité. Par exemple Cat’s Craddle, toujours muet mais dont la musique est suggérée par quelques plans sur un tourne disque, qui met en scène dans un appartement un homme, une femme et un chat. Pour décrire ce film, Brakhage parle de sorcellerie sexuelle référant au sentiment de complicité féline entre l’homme et la femme émanent de cette rapide succession de plans. Le rouge est encore une fois la couleur dominante dans ce film, couleur chaude souvent associée au feu, à la passion, à l’amour. C’est donc dans une dimension plus émotive que Brakhage met en scène la sexualité dans ses films, appelant les spectateurs à ressentir les émotions qui sont vécues par le cinéaste au moment du tournage.

Troisième figure importante de la sexualité en cinéma expérimental et pour plusieurs aussi la plus intéressante, j’ai nommé Kenneth Anger. Natif de Hollywood, il entre en contact très jeune avec l’univers cinématographique. Il réalise en 1947, alors qu’il n’avait que 17 ans, un des premiers films explicitement homosexuel, Fireworks, qui lui vaudra une reconnaissance internationale. Jean Cocteau sera d’ailleurs très intéressé par ce film et invitera Anger à le présenter lors de son festival du film maudit. La majeure partie des films de Kenneth Anger témoignent de l’esthétique « camp », sensibilité plastique associée à la culture gaie. Les films « camp » misent sur l’artifice, le style et l’extravagance. Durant les années 50, Anger sera impliqué dans plusieurs projets de films qui seront abandonnés, parfois pour cause de manque de fonds de réalisation, souvent pour cause de vandalisme ou sinon, parce qu’ils se voient censurés par le code Hais. En effet, les films provocateurs qu’il réalise ont souvent été victimes de mentalités conservatrices. Entre autres, « en 1949, The Love that Whirls à été détruit par les laboratoires de développement Eastman-Kodak qui s’opposaient aux images de nudité »5.
Le controversé occultomane Aleister Crowley est d’influence majeure dans l’œuvre de Anger dont les films présentent de façon récurrente une forme rituelle rappelant les rites initiatiques et une thématique souvent inspirée de personnages et d’événements mythiques. Le personnage du scorpion dans Scorpio Rising est à l’intérieur même du film comparé à des figures de leaders charismatiques mythiques ; Adolph Hitler, puis Jésus. Ce film est le témoin d’une culture fétichiste du corps masculin, de la moto, d’étranges rituels de jeunes motards. Mais la forme de rituel initiatique se fait beaucoup plus sentir dans Fireworks, considéré dans la lignée des films de transe. Il s’agit d’un film fantasmatique exprimant l’appréhension d’un jeune homme dans la quête de son homosexualité et présentant plusieurs symboles, certains plus assignables, d’autres moins. Par exemple, l’érection du protagoniste sous ses draps qui se révèle être une inerte statuette et le bibelot d’une main de plâtre posée à côté du lit et sur laquelle le majeur (le « fuck you ») est manquant sont sans doute attribuables au manque et au désir de partenaire intime. D’ailleurs, la main complète est reconstituée à la fin du film lorsque ce même protagoniste est endormi auprès d’un partenaire rayonnant d’une aura gravée à même la pellicule. On sait moins à quoi imputer la torture qu’affligent une bande de matelots (les marins sont souvent associés à l’esthétique « camp ») au personnage principal après l’avoir « allumé », ou encore à la poitrine éventrée de ce dernier qui laisse entrevoir un cadran plutôt qu’un cœur. On peut cependant
5- Maximilian LE CAIN, Kenneth Anger, Senses Of Cinema, janvier 2003, traduction libre
présumer qu’il s’agit d’une métaphore de la torture mentale que peut ressentir un homosexuel en la présence d’hommes attirants mais inaccessibles, voire méprisants ou malintentionnés face aux gais. Fétichisant la carrure apolonesque des corps masculins de ces marins, ceux-ci se voient attribuer un éclairage auratique. Cette torture infligée tourne cependant rapidement à la célébration avec la découverte, dans les toilettes des hommes, d’un protagoniste dont l’organe sexuel est substitué par un pétard à mèche. L’heure est à la fête, même que le personnage principal porte un sapin de noël en guise de chapeau d’anniversaire, c’est le paroxysme de la joie. Fireworks est donc le récit d’un rituel impliquant une mort et une renaissance mais encore une fois, échappe à une seule interprétation et principalement parce qu’il s’agit d’un film de transe, il n’y a que Anger pour savoir exactement ce qu’il souhaitait exprimer.
La représentation de la sexualité dans l’œuvre de Kenneth Anger est donc principalement axée sur l’homosexualité, les tendances propres à l’esthétique « camp », les figures mythiques et les formes rituelles. On lui reprochera cependant de produire du cinéma trop provocateur (ou trop excitant, dépendamment du point de vue).

Plusieurs autres cinéastes expérimentaux ont exploré la dimension de la sexualité à l’intérieur de leur œuvre, je pense entre autres à des réalisateurs comme Derek Jarman, autre figure importante de la représentation de l’homosexualité, ou encore à Bruce Conner qui utilisait des « Stag Movies » à l’intérieur de ses films de collage. D’autres utilisèrent la voie de l’art vidéo pour explorer cette avenue dans une perspective plus politiquement engagée, par exemple Dara Birnbaum qui s’attaque aux stéréotypes de représentation de la femme comme objet, ou John Greyson qui tente de démystifier la phobie sexuelle entourant l’apparition mystérieuse du VIH. Le présent travail avait cependant pour but de relever les cas de figures les plus importants et n’a pas la prétention de soulever tous les cas de représentation sexuelle en cinéma expérimental, ce qui représenterait sans doute un travail phénoménal. Les films de transe de Maya Deren et Kenneth Anger et les films lyriques de Stan Brakhage sont cependant des incontournables. Aujourd’hui, la sexualité est considérée et approchée de manière beaucoup moins taboue dans les nouvelles valeurs du XXIème siècle, à l’heure de l’individualisme et de la culture de masses. La démocratisation sans cesse croissante du médium vidéo avec l’arrivée du numérique provoque un boom créatif sans précédant et les analystes des prochaines générations auront du pain sur la planche lorsqu’ils décideront de se pencher sur la question de la sexualité. D’ici là, nous ne pouvons que lancer notre message dans une bouteille et espérer qu’un jour elle arrive à bon port.

Références :

à NOGUEZ, Dominique, Une Renaissance du Cinéma : Le Cinéma Underground Américain, Paris, Klincksieck, 1985
à BAZIN, André, En Marge de l’Érotisme au Cinéma, in Qu’est-ce que le cinéma, Paris, Cerf-Corlet, Quatorzième édition, 2002
à RENAUD, Nicolas, Journal d’un Présent, in Hors-Champ, février 2001
à LE CAIN, Maximilian, Kenneth Anger, in Senses of Cinema, janvier 2003