Originalement dans la catégorie "Critique"

Par Philippe Beauregard

Prétendre écrire un texte qui serait à la hauteur d'un film comme Citizen Dog relèverait de la pire imposture de ma part. J'irai donc d'un texte suivant ma formule traditionnelle, que j'étirerai un peu, tentant le plus humblement possible de décrire avec à la fois fidélité et subjectivité toutes les merveilles que ce film a à offrir.

Pour n'en rien cacher, Citizen Dog fut pour moi une grande révélation. Je me présente dans un club vidéo répertoire bien connu sur Mont Royal, je choisis par pur hasard le premier film qui me tombe sous la main sur l'étagère "Asie" et je m'assois chez moi pour visionner l'un des plus grands orgasmes cinématographiques qui m'aient jamais été donné de voir.

Pourtant, l'histoire et le scénario n'ont rien de plus classique. Pod, jeune homme de la campagne thaïlandaise, déménage à Bangkok pour y découvrir un nouveau rythme de vie au travers les différents emplois qu'il y pratique, et tombe amoureux d'une jolie femme de ménage obsessive/compulsive qui milite pour l'environnement et traîne avec elle un mystérieux livre tout blanc écrit dans une langue étrangère. Le film est majoritairement narré par une voix off qui commente l’action et miné de quelques dialogues sporadiques. Un film qui semble, donc, à première vue, être des plus ordinaires. Pourquoi un tel engouement direz-vous alors ?

Premièrement, il faut mentionner que j'aime les comédies, il s'agit de mon genre par prédilection, et j'ai aussi un faible pour tout ce qui est très rythmique et coloré. Je fus donc servi. Citizen Dog est aussi coloré qu'une boite de Prismacolors et aussi sucré qu'une montagne de Smarties. L'attention accordée à la couleur relève de la pure mégalomanie, la direction artistique est impeccable et la personne qui en était en charge était probablement aussi obsessive/compulsive que le personnage de Jin. Le choix des couleurs primaires plongent le spectateur dans un univers enfantin et propose de voir le film avec le même émerveillement qu’un enfant qui découvre son environnement. Citizen Dog à d'ailleurs reçu le prix des Meilleurs effets visuels au Thailand National Film Association Awards en 2005 et le prix Lotus de la Critique Internationale au 8ème Festival du Film Asiatique de Deauville en 2006.

Puis, une réalisation à couper le souffle. Du burlesque de Charlie Chaplin à l'humour noir de Peter Jackson, Citizen Dog semble rendre hommage à plusieurs grands réalisateurs et courants de l'histoire du cinéma. L'abondance de mouvements lancinants d'appareil me donna l’impression que Wisit Sasanatieng réalisa son film en en lui faisant tendrement l'amour, comme s’il s’agissait de la femme de sa vie. Il n'est d'ailleurs pas inintéressant de mentionner que le scénario est tiré du livre au même titre dont l'auteure est nulle autre que la petite amie de Sasanatieng.

Le film se veut très musical et le spectateur est d'emblée informé du surréalisme qui envahira cette production lorsque dès le générique du début, les personnages se mettent tous à chanter en regardant la caméra, rendant aussi hommage à quelques comédies musicales thaïlandaises des années 50, que Sasanatieng avait déjà revisitées dans ses films précédents. L'acteur principal lui-même est d'ailleurs un chanteur populaire en Thaïlande et il s'agit de son premier rôle au grand écran. Et le monde diégétique sans dessus dessous dans lequel son personnage évolue est aussi chaotique et incompréhensible que peuvent parfois le sembler les grandes métropoles techno-industrielles du 21ème siècle.

En effet, Pod rencontrera à Bangkok une variété complètement éclatée de personnages tous plus absurdes les uns que les autres ; Yod le "finger buddy", Tik, l'amnésique qui lèche tout, un ourson en peluche ivrogne, une fillette hystérique qui se prend pour une femme, et j'en passe. Tous se rejoignent dans des récits complètement détraqués dans lesquels se côtoient parfois animation et prises de vues réelles, de la même façon que l'univers des rêves côtoie la réalité dans ce film qui peut proposer un discours sur la recherche d'une vie meilleure à travers les moments de joie et de tristesse qui surviennent inévitablement dans la vie de tous les jours.

Pour conclure, Citizen Dog est selon moi un immanquable chef d’œuvre de notre siècle, du grand art qui emmène aussi à poser un double regard, positif et négatif, sur les grandes métropoles et leurs promesses de réussite sociales, de rêves parfois déçus, du plaisir qu'elles offrent autant que de la pollution qu'elles occasionnent. Citizen Dog est à placer en tête de liste des prochains films que vous souhaitez louer, si vous en avez marre des productions abrutissantes qui envahissent les salles. Plaisir garanti, c'est tout à fait le genre de film qu'on souhaite qu'il ait duré plus longtemps lorsque arrive la fin.

Originalement dans la catégorie "Histoire du cinéma"

Université de Montréal
11 décembre 2007
Par Philippe Beauregard

On a souvent parlé du cinéma comme étant une fenêtre ouverte sur le monde, un accès qui nous permet de découvrir des horizons lointains, des cultures inconnues, des peuples différents. Paradoxalement, on s’est aussi aperçu que les images transmises par cette fenêtre pouvaient être biaisées, manipulées et que finalement, on voyait par cette fenêtre la vision du monde qu’on voulait bien nous transmettre, celle des idéologies dominantes, des discours normatifs et le la standardisation générale des esprits. Le cinéma, en effet, n’est pas un simple divertissement inoffensif. Il à des impacts réels sur notre représentation du monde et permet de nourrir les discours dominants ancrés dans la tradition. Légère exagération ? Paranoïa ? Toujours est-il que certains groupes (de réalisateurs, d’artistes…) en sont aussi venu à ce constat de fait et ont souhaité emmener sur les écrans des images des minorités oubliées, offensées, ou simplement négligées dans le cinéma dominant, volontairement ou pas. On les appelle cinéma anti-colonialiste, cinema-novo, troisième cinéma, etc.

Cette réalité se constate aussi pour ce qui est du cas des minorités sexuelles. Les années 60 furent le théâtre de plusieurs revendications pour un renouveau dans les idées sociales. La révolution sexuelle fut une de ces revendications et fut une des plaques tournantes dans l’histoire des représentations des minorités sexuelles à l’écran, jusqu’à ce que ces représentations deviennent presque complètement légitimes. Dès lors, on peut se demander s’il existe un genre cinématographique propre aux minorités sexuelles, disons gays, lesbiennes, transgenres, bisexuels et autres, généralement réunis sous le terme queer. Existerait-il, donc, un cinéma queer, avec ses règles, ses esthétiques et ses thèmes propres ?

Des éléments comme la prolifération, dans les dernières décennies, de films ouvertement gays, réalisés par des artistes gays ou hétérosexuels, destinés à un public gay, mais aussi, la multiplication incessante de figures homosexuelles dans le cinéma de consommation courante, portent à penser qu’un tel cinéma, un cinéma queer, existerait, effectivement. Cette étude souhaite le prouver en s’appuyant sur des ouvrages théoriques récents de Didier Roth-Bettoni et Harry Benshoff sur l’homosexualité au cinéma, mais aussi sur les ouvrages philosophiques et idéologiques de Michel foucault sur l’histoire de la sexualité. Cette étude souhaitera dégager les caractéristiques et les périodes importantes des représentations homosexuelles à l’écran en relief des auteurs, ouvrages et courants de pensées qui furent important dans la définition d’une identité et d’une culture queer.

De la révolution sexuelle à l’écran
Place aux nouvelles idéologies

Deux événements majeurs sont à la base d’un désir grandissant des représentations des minorités sexuelles sur les écrans. Tout d’abord, les événements de mai 68, en France, pendant lesquels étudiants et prolétaires réclamèrent des changements radicaux dans l’organisation de la société française. C’était aussi un prétexte de revendication pour une révolution sexuelle, un désir de s’opposer au puritanisme victorien et d’éclater les notions de couple et de pratiques sexuelles dites normales, soit le coït hétérosexuel à des buts de procréation. Les événements de mai 68 sont largement responsables de la montée d’un courant cinématographique commandé par la jeunesse émergente, soit la nouvelle-vague. Les artistes de la nouvelle-vague souhaitent révolutionner le cinéma en mettant en place des standards de production plus libres et moins coûteux ainsi que des nouvelles formules de construction narratives. Si l’homosexualité n’avait pas tant de place dans le cinéma de la nouvelle-vague française, une sexualité plus libre y était cependant revendiquée.
Le second événement déterminant dans la naissance des mouvements de revendications pour les droits des gays et lesbiennes est l’émeute de Greenwich Village, à New York City, en juin 1969. Le Stonewall Inn était un bar fréquenté principalement par des gays, lesbiennes, travestis et drag queens de différentes races et couleurs et était un endroit souvent victime de répression policière. Lors d’une descente policière habituelle, le 27 juin 1969, les choses se présentèrent différemment. La mort d’une figure emblématique de la communauté gaie New-yorkaise dans la même semaine avait semé la tension et le soir du 27 juin, patrons, employés et clients du Stonewall Inn résistèrent à l’arrestation. Une émeute déclencha des hostilités entre forces policières et réprimés, des voitures de police furent renversées et même la bâtisse hébergeant le bar fut incendiée. L’émeute dura trois jours dans tout Greenwich Village. « La plupart des historiens s’entendent pour dire que l’émeute de Stonewall a déclenché de nouvelles attitudes vis-à-vis l’acceptation de soi de la communauté gaie et les combats pour l’égalité » .

C’est à la suite de ces deux événements qu’est née la critique gaie et lesbienne, en synchronisme avec la montée des mouvements féministes et les mouvements de critique noire de cinéma à la fin des années 60, début 70 et ces mouvements ont donné naissance à des théories. La critique gaie et lesbienne a permit de considérer le cinéma autrement que selon le point de vue dominant de l’époque. Son but est de remettre en cause les discours et les idéologies dominantes relativement à la sexualité et de déconstruire ces structures et ces axes de pensée.

Ces critiques questionnent aussi beaucoup le cinéma sur le plan formel et thématique, surtout sur les points de représentation des sexes, des genres, et des identités. Avant le boom culturel le la fin des années 60, l’homosexualité était mise sous silence au cinéma. La critique gaie et lesbienne a permit de lever le voile sur le mensonge fort répandu que l’homosexualité n’existe pas. Elle a aussi permit la redécouverte de films, de réalisateurs, d’acteurs et de scénaristes rebutés par l’histoire du cinéma, passés sous silence en raison de leur « marginalité ».

Les critiques gaies et lesbiennes et féministes partagent le territoire commun de s’attaquer aux stéréotypes et le cinéma classique hollywoodien fut la principale cible de leurs critiques, car ce cinéma à tendance à reproduire le discours dominant et les stéréotypes dominants. Au cinéma, on avait tendance à faire de l’homosexuel un personnage type, codifié.

L’homosexuel […] est devenu un personnage : un passé, une histoire et une enfance, un caractère, une forme de vie; une morphologie aussi, avec une anatomie indiscrète […]. Rien de ce qu’il est au total n’échappe à sa sexualité. Partout en lui, elle est présente : sous-jacente à toutes ses conduites […], inscrite sans pudeur sur son visage et sur son corps parce qu’elle est un secret qui se trahit toujours.

Les personnages gays de l’histoire du cinéma ont fait l’objet de sarcasme, de raillerie. On en a fait des personnages pathologiques ou on les fait mourir avant la fin du film. Ils sont dangereux pour le héros (généralement un homme hétérosexuel blanc). Les modèles de personnages homosexuels répandus dans le cinéma hollywoodien classique sont des sissies (hommes exagérément féminisés), des jeunes hommes tristes et suicidaires, des gays psychopathes (surtout dans le film noir), des androgynes, des transsexuels etc. Les images de lesbiennes vampires ou butch (excessivement masculinisées) sont aussi très présentes. Les stéréotypes sont un enjeu important dans le cinéma parce qu’ils servent à maintenir des barrières. Ils donnent au public hétérosexuel une image erronée de l’homosexualité, mais renvoient aussi au public homosexuel une image d’eux-mêmes qui n’a rien de valorisant.

Un exemple intéressant à cet égard est le film Rebecca de Alfred Hitchcock (1940). Le stéréotype lesbien du personnage de Mrs Denver présente une personnage austère, folle, perturbée, au regard sévère. Elle ressemble étrangement à une sorcière et n’a aucune sensualité. Elle mourra d’ailleurs dans l’incendie du château, à la fin du film. Ou encore, dans Stranger on a train (1951), toujours de Hitchcock (tant qu’à s’attaquer à un réalisateur aussi puissant, autant le faire avec force), le personnage de Bruno dépeint le stéréotype de l’homosexuel décadent et psychopathe. Il est empreint de pulsions d’excès (dans la boisson, la nourriture, le jeu). Il est fasciné par la mort et le meurtre. Il symbolise l’homosexuel visiblement dérangé à la sexualité névrotique.

Richard Dyer fut l’un des premiers à s’intéresser à l’image de l’homosexuel, à l’analyser et la théoriser. Dans son article « homosexualité et film noir », publié en 2002 dans le livre The matter of images, il s’intéresse à la représentation de l’homosexuel dans le film noir américain. Il remarque que le héros de ces films est toujours un hétérosexuel blanc et souvent mis en opposition avec l’homosexuel décadent. Il suggère qu’il existe une iconographie du personnage homosexuel qui fait que le spectateur le distingue toujours du héros. Le stéréotype est introduit au cinéma d’un point de vue iconographique, rendant ainsi visible l’homosexualité dans une imagerie codifiée. Selon Dyer, les éléments importants dans l’iconographie homosexuelle sont le code vestimentaire, certains gestes, le style des décors, les regards (surtout les regards prolongés) etc.

C’est donc dire que la critique gaie et lesbienne, à l’instar de la critique féministe, s’est attaquée aux représentations stéréotypées de l’homosexualité dans le cinéma de consommation courante. On reprochera cependant à la critique gaie et lesbienne de continuer à marginaliser l’homosexualité en la considérant comme une catégorie identitaire différente négligée dans la culture.

Les théories queer
De la déconstruction de l’identité

Les théories queer émergent en réponse à la critique gaie et lesbienne. Avant d’en donner une description, il serait intéressant de spécifier ce que signifie le terme queer. Le mot queer était anciennement une insulte homophobe, synonyme de « pédé ». Le mot lui-même veut dire « bizarre » ou « étrange ». Queer désignait l’homosexuel mâle, parfois aussi femelle. C’est un terme qui désigne le groupe social gais, lesbiennes, bisexuels et autres « déviances » considérées étranges en rapport à l’hétéro normativité, ce mot était utilisé pour accuser de perversité et de déviances tous les marginaux sexuels. Aujourd’hui, ce mot n’est plus une insulte et à été réapproprié par les communautés gaies et lesbiennes pour se désigner eux-même.

La critique gaie et lesbienne cherchait des occurrences homosexuelles dans les œuvres culturelles et marginalisait l’identité queer. Les théories queer constatent quant à eux que l’identité n’est pas une notion stable. L’identité, toujours selon Foucault, dont l’œuvre fut réappropriée par les théories queer, n’est pas motivée que de l’intérieur de l’individu, mais aussi de son extérieur, elle est motivée par les idéologies et les produits culturels que l’individu consomme. C’est pour cette raison que les théories et le cinéma queer souhaitent déconstruire le discours dominant et le reconstruire.

La théorie queer est plutôt une critique de l’identité que des représentations culturelles. Elle s’intéresse à comment les images véhiculées dans la culture construisent et valident la normativité hétérosexuelle. Le terme queer désigne plutôt une hétérogénéité identitaire et un horizon de possibilités. Les trois notions centrales de l’identité selon les théories queer sont le sexe (mâle ou femelle), le genre (masculin ou féminin) et la sexualité (le désir sexuel envers une autre personne, de sexe opposé ou non, qui mène à la pratique sexuelle). Ce sont les théories queer qui mèneront à l’émergence d’un cinéma queer dans le circuit des festivals et de la production indépendante. Les films de la vague queer seront aussi entre autres motivés par la crise du sida et les politiques conservatrices qui encouragent l’homophobie. Mais qu’en est-il au juste d’un tel cinéma ?

Le cinéma queer
Cinéma du bizarre et de l’étrange

Comment définir le cinéma dit queer ? Harry M. Benshoff et Sean Griffin, dans leur ouvrage Queer images / A history of gay and lesbian film in America, publié en 2002, proposent cinq manières de répondre à la question. Un film serait d’abord queer s’il met en scène des personnages queer. Mais la présence de personnages non hétéro normatifs n’est pas suffisante pour parler de cinéma queer, sans quoi cette définition engloberait un nombre extrêmement large de productions filmiques. Un film queer serait donc aussi un film qui traite de problèmes et de thèmes relatifs à l’ambiguïté sexuelle. Une autre façon de le définir serait selon l’auteur : des films qui seraient réalisés par un auteur ouvertement queer. Qu’en est-il alors de films qui traiteraient de sujets queer mais réalisé par un auteur hétérosexuel, ou de films réalisés par des auteurs homosexuels qui ne traiteraient pas de sujets queer ? Une autre définition serait donc un film destiné ou vu par un public queer. Cependant, il pourrait ici s’agir de films hétéro normatifs choisis par la communauté gaie pour leur ambiguïté de point de vue ou pour la présence d’homo érotisme. Ce fut le cas pour Top gun, film souvent revendiqué et apprécié par la communauté gaie. Une autre façon de conceptualiser le film queer est de penser à des films qui présentent des profils identitaires ambigus, comme les films de science fiction, qui présentent des types variés d’identités et de sexualités qui sont vues, dans ces films, de manière neutre ou positive. Finalement, il à été suggéré que le simple acte de l’expérience cinématographique et de ses processus psychologique, tel l’identification du spectateur à un personnage, soit en lui-même queer. Puisque le spectateur s’identifie généralement à un personnage qui lui est semblable (il est démontré qu’il est difficile, par exemple, pour un spectateur masculin hétérosexuel, de s’identifier à un personnage homosexuel ou féminin), le processus d’identification suggère donc une forme d’auto ou d’homo érotisme. « Toutes ces façons de définir un film queer tendent à s’entrelacer et à se confondre ensemble » et c’est finalement tous ces indices qui permettent de distinguer un film queer.

Caractéristiques
Les films de la vague queer présentent une forme souvent radicale. La raison en est simple, à en croire les propos de Julianne Pidduck : « un contenu radical mérite une forme radicale » . Ce sont des films qui présentent des représentations déstabilisantes, pour le spectateur « normal », du corps et des identités sexuelles. Ces films présentent aussi des images positives des gays et lesbiennes, et des mises en scène souvent explicites de la sexualité. Généralement, ces films s’adressent à un public non conventionnel, marginal, dont l’identité ne serait pas totalement conforme à la norme hétérosexuelle.

L’esthétique dite camp est aussi souvent associée à la cinématographie queer.

Camp : ce mot fourre-tout assez indéfinissable, évoque pêle-mêle l’humour ‘’folle’’, le travestissement provocant, l’artifice revendiqué, l’autodérision outrageuse, la théâtralisation parodique (dictionnaire des cultures gay et lesbiennes, Larousse 2003). On peut tenter de le résumer à un dérivé gay et outré du kitsch, dont on sait déjà la charge de second degré, de mauvais goût clinquant et assumé, de décalage.

En gros, camp est une sensibilité plastique associée à la culture gaie. Les films camp misent sur l’artifice, le style et l’extravagance. Les cinéastes expérimentaux furent les premiers à revendiquer cette esthétique. En effet, une bonne portion du cinéma expérimental est teintée de représentations de l’homosexualité. Les films expérimentaux n’ont jamais été légitimés dans les circuits de diffusion populaire. Marginalisés dans la cinématographie classique, les représentations homosexuelles de films expérimentaux n’ont jamais réussi à rejoindre un vaste public. Toujours est-il que plusieurs cinéastes expérimentaux furent victime de censure en raison de leurs représentations hors normes de la sexualité. Le réalisateur Kenneth Anger, figure centrale du cinéma expérimental et des représentations queer, vit plusieurs de ses bobines de film détruites par les laboratoires Eastman Kodak en raison de ces représentations jugées immorales. Son film Fireworks (1947) demeure un incontournable du cinéma queer.

Les quatre saisons de l’homosexualité au cinéma
Brève histoire des représentations homosexuelles au cinéma

1895-1934 : « Les années folles »
Les termes relatifs aux quatre périodes importantes du cinéma queer sont repiqués de l’ouvrage de Didier Roth-Bettoni : L’homosexualité au cinéma. Puisque l’histoire aime bien fournir des dates précises, le premier film homosexuel à été daté à 1919. Il s’agit de Autre que les autres de Richard Oswald et Magnus Hirschfeld, qui présente des personnages homosexuels dans le but de les défendre. Cependant, il y avait déjà présence dans le cinéma américain de personnages homosexuels, souvent dépeints en sissies dans le but de les ridiculiser. Mais l’homo érotisme au cinéma remonte à ses tout débuts. Un film sans titre de Thomas Edison, rebaptisé The gay brothers (1895), présentent deux hommes qui dansent ensemble à la manière d’un couple. Du début du cinéma jusqu’aux années 30, les représentations de l’homosexuel au cinéma sont multiples, mais font souvent figure de caricatures comiques, de personnages tragiques, de meurtriers, de victimes etc. et ce, dans tous les types de films. Même les westerns. Avec l’arrivée du code Hays en 1934, il faudra attendre près de quatre décennies pour revoir autant de figures homosexuelles au cinéma, de manière aussi apparente.

1935-1959 : « Les années du placard »
« À compter de cette période, c’est un véritable travail de décryptage qui s’impose pour repérer les homosexuel(le)s à l’écran, pour apprendre à lire entre les lignes des scénarios, ou pour deviner ce que cachent les images » . Le code Hays, code de censure de la production hollywoodienne, interdisait, entre autres injures morales, toute représentation de « perversion sexuelle ». Toutefois, les réalisateurs de Hollywood, trouvaient parfois des moyens de suggérer la présence de personnages homosexuels, à l’aide d’icônes relatifs aux manières, aux costumes ou au parler de ces personnages. Ces icônes échappaient souvent aux censeurs autant qu’aux spectateurs. « Aujourd’hui, ils peuvent mieux être décrits comme queer à cause de leur homosexualité suggérée ou de leur déviance des rôles traditionnels des genres » . Même scénario en Allemagne avec la censure du régime nazi. La France fera cependant exception de cette période en continuant de présenter, même sous le régime de Pétain, des images non méprisantes de personnages queer. C’est aussi pendant cette période que les images d’homosexuels se réactualisent dans la production underground du cinéma expérimental.

1969-1979 : « Les années militantes »
Pendant cette décennie émerge à l’échelle internationale des mouvements militants gays et lesbiennes. Les homosexuels ne se cachent plus et le cinéma ne les cache plus. L’Europe est au centre de ces révolutions, surtout avec le boom culturel d’après Mai 68. Si la nouvelle-vague française s’intéresse peu à l’homosexualité, c’est dans ses marges que seront exploitées des représentations pas toujours sympathiques de l’homosexuel. Aux États-Unis, Hollywood, débarrassé du code Hays, accepte de montrer les homosexuels des deux sexes. C’est cependant dans un but précis de dérision. Les homosexuels de cette période dans la cinématographie américaine seront la cible de toutes les insultes et seront associés aux bas fonds de la société. C’est cependant pendant ces années que certains pays asiatiques dans lesquels l’homosexualité avait toujours été fortement taboue, accepteront enfin de porter à l’écran des images queer, de même que dans certains pays d’Amérique latine et d’Océanie. Au Canada, certains cinéastes tentent des représentations positives, mais l’image queer véhiculée exploite souvent les préjugés les plus dégradants, c’est ce qu’on reprochera au film Des prisons et des hommes, (Harvey Hart, 1971) qui, semble-t-il, dénonce les conditions de vie en prison.

Depuis 1980 : « Les années de la visibilité »
Selon Didier Roth-Bettoni, un nouveau cap est franchi dans les années 80 : celui de la banalisation de la présence homosexuelle à l’écran. Ce n’est pas tant le nombre de films ou de personnages queers au cinéma qui marque cette décennie, qu’un changement du statut et de la place qui leur est accordée. Cette évolution est accentuée par l’épidémie de sida qui frappe la communauté gaie dans les années 80. Plutôt que de créer un dégoût de la population hétéro normative vers la communauté homosexuelle, le sida entraînera plutôt une vague de solidarité de la part de la société et légitimera une augmentation de la visibilité homosexuelle à l’écran. C’est aussi pendant ces années que commenceront à être légalisée la formation de couples de partenaires de même sexe. On verra ainsi une multiplication de personnages gays atteints du sida au cinéma et la disparition du sentiment de honte qui les entourait au paravent. « C’est à ce moment […] que l’homosexualité à l’écran s’est véritablement banalisée, rendant possible l’apparition de films à sujet homosexuel à destination du grand public et d’un cinéma homosexuel fait pour et par les gays » . Ce bond en avant ne s’applique pas uniquement à la cinématographie occidentale, mais bien à l’échelle internationale. C’est le cas surtout en Asie, où on peut constater l’apparition d’un grand nombre de cinéastes de renommée qui consacreront leur carrière toute entière à une cinématographie tournant autour de l’homosexualité et de visions déconstruites de l’identité. Au Japon, on parle d’un véritable « boom gay », les homosexuels font leur entrée en grand sur les écrans tant au cinéma qu’à la télévision. Si cette vérité s’applique aussi pour les État-Unis, ce pays restera tout de même le mouton noir de la représentation homosexuelle, continuant de proliférer sur le marché des films qui présentent une vision dégradante de l’homosexualité. Dans les films de plusieurs réalisateurs célèbres, des personnages inutilement homosexuels seront insérés dans les récits dans le but de les rendre plus méprisables et antipathiques. Sinon, les personnages homosexuels seront d’abord légitimés à l’écran dans la forme du couple, dans une conception encore très victorienne de la sexualité. D’autres cinéastes s’attaqueront cependant à la notion normalisée de couple et réaliseront des œuvres sur fond de révolution sexuelle, tant hétéro que homosexuelle. C’est le cas de Bruce LaBruce, réalisateur canadien qui jongle entre la pornographie, le documentaire et le pamphlet militant. Selon LaBruce, dans son film hautement critiqué The raspberry reich, l’acte homosexuel est en soi un acte révolutionnaire puisqu’il s’oppose à une conception conservatrice et normalisée de la sexualité. Dans ce film, la figure dirigeante d’une organisation terroriste à vocation socialiste oblige ses membres à avoir des relations homosexuelles entre eux, de manière à les libérer de leurs inhibitions sexuelles implantées par l’idéologie conservatrice dominante.

Toujours aux États-Unis, dans des films à grand déploiement, pensons à American Pie (J.B. Rogers, 2001), des situation homosexuelles comiques seront mises en scène dans le but de les rendre ridicules et de légitimer, toujours et encore, l’hétéro normativité. Une nouvelle place, cependant, notamment dans ce genre de films, est accordée à l’homosexuel adolescent, et on constate l’apparition d’un cinéma identitaire destiné à une clientèle adolescente. Des films queer parodiant les productions hétéro normatives pour adolescents verront le jour, pensons à Not another gay movie, qui reprend le schéma narratif du célèbre American Pie en utilisant des personnages homosexuels volontairement moulés selon les stéréotypes classiques, cette fois dans une intention de comique et d’auto dérision, voire de banalisation.

Le Canada se distinguera par une vague de documentaires militants consacrés aux aspects et aux questionnements de la communauté gaie et de l’identité queer : l’adolescence et la sortie du placard, la discrimination et l’homophobie, le sida, l’homoparentalité, la vie nocturne, la transexualité etc. Dans la fiction, plusieurs cinéastes en vue réinsèrerons la thématique de l’identité sexuelle, mentionnons Léa Pool et Denys Arcand.

De plus en plus, des films à grand déploiement revendiquent des thèmes ouvertement homosexuels. Au Québec, comment passer à côté du très primé C.R.A.Z.Y. (Jean-Marc Vallée, 2005), qui raconte l’histoire d’un jeune gay qui fait tout pour se défaire de son orientation sexuelle, avant d’en venir à l’accepter. Les rôles sont parfois inversés aussi, et c’est le tour des personnages hétérosexuels non sympathisants de la réalité homosexuelle d’être diabolisés et ridiculisés dans certains films.

En résumé, les identités queer ont toujours eu une place dans le cinéma depuis ses tout débuts. S’il a été mis au placard par certains codes de censures, ce n’était que pour revenir en force. Cachez la vérité, elle refait surface.

Conclusion
Place au spectacle

Nous avons donc vu les différentes idéologies et courants de pensées, critiques féministes, gais et lesbiennes, théories queer etc., qui ont menés au développement d’une cinématographie dite queer. Pour en revenir à notre question initiale, à savoir s’il existe un cinéma queer, avec ses règles et ses caractéristiques propres, on pourrait tenter une réponse en affirmant qu’un tel cinéma n’existe que dans la mesure où il est marginalisé par la production dominante hétéro normative. Sans quoi, le cinéma dit queer se retrouve dans tous les genres cinématographiques, primitifs ou modernes, comédies, drames, science fiction ou film noir, et qu’il n’est queer que pour le fait qu’il est interprété ainsi. Un tel cinéma est apparu par le désir d’une minorité sociale d’avoir une image d’elle-même dans la culture, refusant d’accepter l'allégation qu’ils ne devraient pas exister. La place sans cesse grandissante des queers dans le cinéma de consommation courante et la prolifération des festivals de films destinés à un public queer prouve qu’un tel cinéma est de plus en plus légitimé. Il en est à croire que la mondialisation qui caractérise le XXIème siècle est un contexte parfait pour l’échange d’idées nouvelles, et les queers, homosexuels et lesbiennes, ainsi que tous les autres étranges et bizarres de ce monde, semblent enfin avoir leur place dans la communauté humaine, si diversifiée qu’elle soit. On ne peut qu’espérer que les idéologies conservatrices arriérées qui sont malheureusement encore en place finiront par laisser tomber leurs bibles mal interprétées et leurs convictions puritaine victorienne, soit-disant règles universelles des lois de la nature, pour en venir à raison qu’il n’existe pas deux identités identiques dans ce monde où chacun devrait avoir sa place.



Bibliographie
- Aaron, Michele. 2004. New queer cinema / A critical Reader. New Brunswick : Rutgers University Press.
- Benshoff, Harry M., Sean Griffin. 2006. Queer images / A history of gay and lesbian film in America. Lanham : Rowman & Littlefield Publishers, inc.
- Dyer, Richard. 2002. The matter of images : essays on representation. New York : Routledge
- Foucault, Michel. 1976. Histoire de la sexualité 1 / La volonté de savoir. Paris : Gallimard.
- Patton, Cindy et al. 1991. How do I look / Queer film and video. Seattle : Bay Press.
- Roth-Bettoni, Didier. 2007. L’homosexualité au cinéma. Paris : La Musardine.
- Russo, Vito. 1981. The celluloid closet. New York : Harper & Row Publishers.

Film : Epstein, Rob. 1995. The celluloid closet

Originalement dans la catégorie "Critique"

Université de Montréal
6 Décembre 2006
Par Philippe Beauregard

La vie qui jaillit
Rafraîchissant, c’est le moins qu’on puisse dire. Comme pour le voyageur qui, en pleine traversée du désert, trouverait un puits, une source. S’y désaltèrerait, enfin. Comme en pleine jungle urbaine, une fontaine d’où giclerait la vie. À ces mots, je sais ce que vous pensez. D’ailleurs, le rapprochement est plutôt mince, je l’admets ; comme une bonne baise, un grand orgasme bien mérité, longtemps attendu. Et j’exagère un peu. Il ne s’agit pas d’un film porno, bien entendu, mais d’une œuvre bien plus grande, bien plus intelligente. La cadette d’un réalisateur qui, je l’espère bien, n’a pas fini de nous en mettre plein les yeux, pour ne pas dire plein la face, à tous ceux-là qui ont soif de Cinéma.

Comme l’oasis au milieu du désert, le soleil en plein néant, Darren Aronofsy apparaît tel un cinéaste dans la foulée des faiseurs de films. La comparaison est un peu forte, d’accord et il existe actuellement beaucoup de bons cinéastes. Mais, pour reprendre les mots d’un grand critique français, Serge Daney, les bons cinéastes ont plusieurs idées, les mauvais n’en ont aucune. Quant aux grands cinéastes, ils n’en ont qu’une seule. Aronofsky habite, sans aucun doute, la troisième catégorie. Il s’est dessiné depuis les années 90 une filmographie certes relativement courte mais pourtant imposante, brillante d’une splendeur cinématographique à faire baver les cinéphiles, à rendre jaloux les cinéastes. Trois films, pour ne compter que ceux qui ont joui d’un certain succès commercial, trois films a priori bien différents les uns des autres. Mais une idée, une seule, qui traverse toute cette œuvre, qui signe chacun de ces films, une récurrence qui apparaît comme un seul fil avec lequel on aurait cousu un éparse patchwork. Aronofsky se fait cinéaste de l’action. Ou, pour éviter toute confusion dans les genres, devrais-je dire cinéaste des actions. On le reconnaît à son souci du détail, à des films parsemés d’autant d’inserts que le ciel ne compte d’étoiles, à une surabondance quasi obsessive de très gros plans sur des actions précises, des objets choisis, de la matière en cours d’utilisation. Les personnages qu’il met en scène ne sont jamais les plus travaillés d’un point de vue psychologique. Mais toujours ils poursuivent un idéal, ils ont une quête, un but à atteindre qui sert de support à la ligne narratrice et qui justifie une série interminable d’actions qui font évoluer l’histoire. Et ces actions passent en premier plan, semblent être la préoccupation première de la mise en scène, d’un film à l’autre. Qu’il s’agisse de calculs mathématiques, de manipulation de drogues diverses ou encore d’opération chirurgicale à crane ouvert, tout est donné à voir avec une précision microscopique, donnant l’impression au spectateur d’être présent dans la diégèse, d’observer les protagonistes dans les moindres de leurs faits et gestes. Pourtant, cette obsession de détailler ainsi chaque action n’opère jamais de manière délibérée. Comme le dit le célèbre dicton, la fin justifie les moyens et ces actions entreprises le sont toujours en vue d’une fin, d’un objectif à atteindre qui se résume en cette quête, cet idéal qui est poursuivi et qui, dans la plupart des cas, n’est pas atteint. Cet idéal est à son tour semblable d’un personnage à l’autre, d’un film à l’autre. On peut le comparer, par influence psychanalytique, à la recherche de l’orgasme, la quête du mieux-être, de l’absolu. Les personnages d’Aronofsky tendent les bras au ciel mais sont contraints par la loi de la gravité, recherchent par des moyens terrestres l’état divin, à l’image de l’arbre de vie – et de tout autre arbre, on en convient – qui se nourrit dans la terre et s’étire vers la lumière de laquelle il puise son énergie mais sans jamais vraiment rejoindre le ciel. Dans Pi, c’est la recherche d’une explication à la vie et à dieu par des calculs mathématiques qui mènent à la folie. Dans Requiem For A Dream, la quête de l’extase physique qui mène à la déchéance. Puis, dans The Fountain, la recherche de la vie éternelle qui mène, inévitablement, à la mort.

The Fountain est un film présentant trois récits qui racontent, somme toutes, la même histoire et dans lesquels évoluent les même personnages, principalement celui de Tommy. L’un épique, l’autre moderne et rationnel puis, un troisième qui est plus de l’ordre de l’imaginaire, du fantastique, ces trois récits font l’objet d’une foison d’interprétations. La plupart ont parlé de trois temporalités distinctes, avançant que le premier récit fait référence au passé, le second au présent et le tierce au futur. Cette théorie est valable et si elle fait beaucoup de sens, je ne crois pas pour autant qu’elle soit suffisante. Je crois qu’il y aurait un autre lien à établir entre ces récits, un lien plus spirituel. Je m’explique. The Fountain est, à l’intérieur du film, le titre d’un roman à compléter, celui-là manuscrit à la plume de Izzy, l’amie de cœur de Tommy, interprétée par l’excellente Rachel Weisz qui est, question de potiner un peu, nulle autre que la fiancée de Darren Aronofsky. Mais revenons à nos moutons. Le premier récit, celui associé au passé, est en fait l’histoire que raconte ce roman, un pastiche de la quête à la fontaine de jouvence qui donne la vie éternelle à qui s’y abreuve, dans laquelle Izzy met en scène son amant dans un univers épique. Il ne s’agirait donc pas d’une temporalité « passé » par rapport au récit principal, mais plutôt d’une fiction dans la fiction. Aussi, cette histoire renvoie directement au second récit, celui associé à la temporalité actuelle, dans lequel Tommy, un prestigieux chercheur en neurobiologie, tente de découvrir un remède contre la mort, qu’il croit être une maladie. Enfin, le plus ambigu des trois récits, le plus impressionnant aussi, est le troisième. Ce dernier, plus onirique, prend lieu dans ce qui à toutes les apparences d’une bulle de savon sillonnant le cosmos et qui abrite un arbre de vie et un homme, Tommy, qui est constamment en état de méditation profonde. Ce récit serait comme un second niveau de la temporalité présente du récit principal, une sorte de métaphore de l’esprit de tommy, une mise en scène de son corps astral. Cette troisième partie renvoierait donc à un autre niveau de conscience du personnage principal plutôt que de référer à une temporalité distincte. Les images de ce troisième récit sont à couper le souffle, scintillantes d’une beauté fantasmatique. Il n’est pas inintéressant de mentionner que l’arrière plan spatial dans lequel flotte cette bulle spirituelle, au contraire de ce qu’on pourrait croire, n’est pas le résultat d’une création numérique d’animation 3D. Il s’agit plutôt d’un très gros plan sur un petit contenant de verre dans lequel les créateurs provoquent des réactions chimiques par l’amalgame de différents produits. Le résultat est grandiose, unique. D’ailleurs, tous les choix de mise en scène semblent reposer sur un désir de rendre le tout doux pour l’œil, de proposer des formes et des couleurs qu’on regarde absorbés dans la même fascination sensuelle avec laquelle le lunatique scrute les astres. À ces images gracieuses et à ces prestigieuses histoires d’amour, de vie et de mort s’additionne une trame sonore et musicale d’un tendre psychédélisme qui ne laisse d’autre choix que de se laisser bercer par un film aussi chaleureux, complet et original.

Certes il ne s’agit pas d’un film facile d’approche et plusieurs voudront sans doute le voir plus d’une fois avant d’en tirer quoi que ce soit. C’est le résultat d’une complexe convergence de forces, d’un impressionnant travail intellectuel, spirituel et artistique. On l’aime ou on ne l’aime pas, on le choisit ou le met de côté, mais on ne l’oublie pas. Comme en amour, il se peut qu’après une bonne baise on se dise que après tout, on en à connu des meilleures. De la même façon, The Fountain n’est peut-être pas le meilleur film, du moins pas le plus divertissant, mais il séduit et l’orgasme est atteint. Il propose des réflexions aussi et Aronofsky prend un malin plaisir à nous rappeler qu’à voir le monde à l’envers, on s’en fait une toute autre perception. Aborder un thème aussi complexe que la vie ne peut que donner un résultat complexe, voire incompréhensible. Mais la vie ne demande pas à être comprise, seulement à être vécue. À voir.

Originalement dans la catégorie "Théorie"

Université de Montréal
19 décembre 2007
Par Philippe Beauregard

Introduction

Les années 60 furent, à l’échelle internationale, une époque de revendications sociales sur plusieurs plans, notons la révolution sexuelle et les révoltes prolétaires et étudiantes qui éclatent un peu partout sur le globe. Les événements de mai 68, en France, seront particulièrement significatifs à cet égard. Dans une perspective cinématographique, cette époque fut aussi révélatrice dans l’émergence de nouveaux genres qui font écho aux revendications sociales. On parle alors de cinéma direct, de cinéma nouveau, de troisième cinéma etc. Au Japon, c’est l’éclosion de la Nouvelle Vague, marquée des films de Suzuki, Oshima, Shinoda et Imamura.

Ce fut une décennie particulièrement prolifique pour Shohei Imamura, réalisateur japonais qu’on nomme souvent comme étant la figure de proue de la Nouvelle Vague japonaise. On dit que c’est dans cette décennie qu’il développera sa « signature » cinématographique, reconnaissable à ses personnages, ses thèmes et ses approches. Ses films, comme l’avance Marie-Josée Rosa (2000, p.174), « se reconnaissent par leurs judicieuses observations sociales que l’on a dites anthropologiques, par sa façon particulière de regarder ses personnages au microscope ». On a aussi dit de son œuvre qu’elle est « moderne, largement construite autour de l’idée de rupture » (Marcel Jean, 2006, p.6). Une des œuvres représentatives de ladite signature Imamurienne, est The Pornographers, réalisé en 1966.

Ce qui marque avant tout ce film ce sont les différentes représentations de la femme que sous-tendent les personnages féminins et leurs rapports avec les personnages masculins. On peut dès lors se demander si The pornographers serait une œuvre à portée féministe ou du moins, quel est le rôle des femmes dans le discours de ce film.

À la lumière d’écrits laissés par différents auteurs qui se sont penchés sur la culture sociale et cinématographique japonaise, mais aussi sur le cinéaste en question, entre autres David Desser, Eric Cazdyn et Max Tessier, cet essai tentera de dégager les aspects de The pornographers qui en suggèrent une lecture féministe, en y considérant la part de la Nouvelle Vague et de la révolution sexuelle, mais aussi la manière dont ces idées sont traduites par la mise en scène à l’œuvre dans ce film.
Contexte de production, la Nouvelle Vague japonaise
La révolution sexuelle à l’écran

Imamura amorce sa carrière cinématographique dans le bouillonnement culturel typique de la nouvelle vague japonaise et des idées novatrices que celle-ci emmène. C’est une époque marquée par d’importants mouvements d’activisme politique. À ce moment, l’économie japonaise, et par la même occasion le cinéma japonais, sont extrêmement féconds. Selon Pierre De Castillon (1975, p.17), sa production annuelle tourne autour de 500 longs métrages, dépassant par le fait même les États-Unis. Cette Nouvelle Vague serait née de la génération des jeunes metteurs en scène d’après-guerre qui, sans repères dans la modernisation incessante de leur société, voulaient oublier les temps sombres de cet après-guerre en créant des œuvres éclectiques empreintes de leurs désirs physiques. L’arrivée de la télévision au Japon (1953) avait aussi fait en sorte de précipiter la révolution sexuelle sur les écrans de cinéma japonais ; son gain en popularité installa une vive compétition entre les milieux cinématographiques et télévisuels. Les majors japonais furent donc contraints de rechercher de nouvelles formules pour regagner leurs publics et comme partout, cette solution se trouva dans les mises en scène de sexe et de violence. Comme l’affirme Max Tessier (1997, p.81), la Nouvelle Vague et son cortège d’érotisme et de provocations ne fut que l’alibi culturel des compagnies de production cinématographique, soucieuses de gagner un public nouveau pour engranger des bénéfices. La plupart des réalisateurs de la Nouvelle Vague ne sont cependant pas de ceux qui souhaitent provoquer à des fins de profits, leur détachement des majors pour former leurs propres compagnies de production en est sûrement la preuve. Ils souhaitent plutôt critiquer l’académisme du cinéma de leurs prédécesseurs et en renouveler l’écriture. Ils déclarent leur admiration pour les grands réalisateurs des nouveaux cinémas français et italiens. Plutôt que de vouloir provoquer, ces réalisateurs souhaitent s’attaquer aux tabous moraux et sexuels qui minent le Japon contemporain. Toujours selon Tessier (p.79), Imamura, de son côté, souhaite révéler les inhibitions sexuelles des japonais. Dans sa cinématographie, qui est souvent imprégnée d’une part de documentaire, il filme des femmes brimées sexuellement qui se révèlent, ou donne de la pornographie une image libératrice. Il souhaite, à l’instar de plusieurs autres réalisateurs de son époque, se faire témoin de la crise d’identité sociale qui émergeait dans un pays saisi par la modernité.
Malgré des films d’une qualité rarement égalée, l’échec commercial d’une grande partie de la cinématographie de la Nouvelle Vague japonaise, aura indubitablement mené ce courant à sa perte.

Et Imamura ?
Modernité et libération sexuelle dans la cinématographie Imamurienne

Un célèbre critique français, Serge Daney, avait déjà fait une assertion fort intéressante en avançant que les mauvais cinéastes n’ont pas d’idées et que les bons cinéastes en ont plusieurs. Il ajouta que les grands cinéastes, quant à eux, n’ont qu’une seule idée. Max Tessier, dans son texte « Shohei Imamura : l’entomologiste du Japon moderne » (dans James Quandt, 1997, p.45-56), sans se référer explicitement à l'allégation de Daney, parcourre l’idée, ou les idées récurrentes, qui font de Imamura un grand cinéaste.
Il explique d’abord la qualité d’anthropologue souvent associée à Imamura pour désigner la façon avec laquelle il s’intéresse dans ses film à chercher les traits distinctifs de la société japonaise et de l’individu japonais, surtout dans les classes populaires et régionales. Comme il le fait remarquer, Imamura se pose la question clef posée par plusieurs cinéastes et intellectuels de l’époque : que signifie être japonais ? Cette recherche de l’identité japonaise est le fil qui unit le patchwork hétéroclite de l’œuvre d’Imamura, qui s’intéresse surtout aux classes sociales marginalisées par la société et à leur vie sexuelle. Dans un entretien réalisé aux Cahiers du Cinéma, Imamura avait lui-même affirmé son intérêt marqué pour ces thématiques : « Je veux marier de toutes mes forces ces deux problèmes : la partie inférieure du corps humain et la partie inférieure de la structure sociale sur laquelle s’appuie obstinément la réalité quotidienne japonaise » (cité dans Tessier, 1997, p.76).
Aussi, comme le fait remarquer Stanley Kauffmann (1994, p.21) dans sa critique de The pornographers, les films de Imamura sont marqués d’un mélange de brutalité et d’objectivité. Il présente des parcelles de vie comme il les voit autour de lui pour les servir sans jugement ou sans biais. C’est donc dire que Imamura, dans les thèmes transgressifs qu’il exploite, se refuse au moralisme. Sa fixation pour la quête de l’identité japonaise, son intérêt marqué pour la représentation des basses classes sociales et les mises en scène de la sexualité ainsi que son refus de moraliser les comportements de ses protagonistes font de lui un cinéaste moderne.
The pornographers
Œuvre charnière

The pornographers raconte l’histoire d’un pornographe (Ogata) qui réalise et vend de courts films pornographiques 8mm de qualité souvent douteuse. Il utilise le peu de profits que lui rapporte son commerce illicite pour aider la jeune veuve (Haru) qui lui loue son loyer et sa famille, soit ses deux enfants, Keiko et Koichi. Il partage parfois son lit avec cette femme, qui croit, ce faisant, trahir son mari décédé à qui elle avait promis, sur son lit de mort, de lui être à jamais fidèle, sans quoi ce dernier ne pourrait reposer en paix. Voyant son commerce aller de mal en pis et comprenant de moins en moins la gente féminine, le pornographe se dévoue à créer une femme-machine, qui serait une incarnation toujours dispose et jamais farouche de la perfection féminine.

Procédés formels
Il y a deux procédés formels importants à noter dans The pornographers parce qu’ils sont ceux-là qui servent le mieux le propos du film. Le premier est une mise en scène voyeuriste. Comme l’explique David Desser (1988, p.83), Imamura utilise des plans longs qui ne font pas que souligner le réalisme des scènes, mais qui refusent au spectateur de regarder ailleurs. En effet, il n’y a rien d’autre à voir que ce que Imamura choisit de montrer car la composition fait en sorte de toujours orienter le regard. Plusieurs scènes sont tournées au travers de fenêtres sinon des objets sont volontairement disposés en avant plan, ce qui donne au spectateur l’impression d’être voyeur et de regarder l’action de l’extérieur. A un moment précis, un groupe d’hommes d’affaires dans un bureau occupent la partie gauche de l’écran regardent un groupe de filles dans la partie droite de l’écran. On les voit regarder et on voit l’objet de leurs regards : les filles qui, dans cette séquence, sont doublement l’objet du regard. Imamura utilise plusieurs variations de cette technique de « mise en scène voyeuriste » : dans une scène, on voit l’action se dérouler dans une ruelle à travers le cadre d’une porte, dans la chambre de Haru, on voit souvent l’action au travers un aquarium. Cette technique est un commentaire sur l’expérience spectatoriale, qu’on à souvent qualifiée de voyeuriste, mais Eric Casdyn (2002, p.181) en fait une interprétation beaucoup plus intéressante. Selon lui, cette mise en scène a pour but d’orienter le regard vers les corps et de marginaliser tout le reste de ce qui est perceptible à l’écran. C’est ce qu’il appelle « l’esthétique pornographique » (p.181). Selon lui, la pornographie n’est pas tant marquée par la nudité et la mise en scène explicite de la sexualité que par la centralisation absolue du corps dans la composition de l’image. Selon lui, cette « esthétique pornographique » émerge partout dans la culture populaire télévisuelle, dans la publicité etc. En ce sens, The pornographers serait un commentaire sur le fétichisme du corps de la femme perçu comme objet central, objet du désir, objet idéal.

Une vision sur la pornographie
The pornographers est aussi un commentaire sur la pornographie en tant que matériel social. C’est le personnage de Ogata dans le film (le pornographe) qui suggère cette réflexion. En effet, très conscient de l’illégalité de son travail, il n’en reconnaît cependant pas la nature immorale. C’est d’abord pour lui une bonne source de revenus pour aider Haru à payer le loyer et les enfants à payer leurs études. Mais, toujours selon Casdyn (p.180), Ogata est aussi préoccupé par la destruction sociale qu’engendre l’industrialisation et les symptômes sexuels reliés à cette réalité. En ce sens, Ogata croit qu’en choisissant de vendre du matériel pornographique, il aide une société réprimée à avoir accès à des moments de plaisir. C’est pour lui comme un antidote qu’il procure pour une société qui est devenue à un point compétitive que, comme il le mentionne dans le film, « les hommes ne peuvent même plus avoir d’érection après l’age de cinquante ans ». Il dit fournir à ses clients ce que la société leur a refusé. C’est donc dire que The pornographers souhaite en quelque sorte légitimer le marché de la pornographie considérant qu’il n’y a rien d’immoral dans le plaisir sexuel. Il est à noter qu’en Amérique, les films d’Imamura ont souvent été interprétés comme de la pornographie douce exotique. Mais ce commentaire sur la pornographie fonctionne aussi à double sens, ce qui nous emmène à considérer le second procédé formel important dans ce film.

Ce second procédé formel est la mise en abîme de la production filmique, ou le film dans le film. Cette fonction, selon David Desser (1988, p.82) confirme la tendance de Imamura à mélanger documentaire et fiction. Le film s’ouvre en effet sur une séquence où quelques pornographes et leurs acteurs vont en forêt pour tourner un court film pornographique sur support 8mm. Le spectateur est ensuite transporté dans le laboratoire artisanal où ces pornographes font la finition de leurs films. Ces trois hommes sont assis ensemble et regardent le film qu’ils ont tourné, dans un écran qui joue le rôle de cadre dans le cadre. La caméra se rapproche ensuite jusqu’à ce que le cadre dans le cadre prenne toute l’ampleur de l’écran et le film qu’on écoute ensuite est en fait la mise en abîme de la production de ces pornographes. D’ailleurs, quand le film termine, on se retrouve à nouveau dans ce laboratoire, et les pornographes commentent ce qu’ils viennent d’écouter. Selon Eric Cazdyn (p.185), ce procédé formel, plus qu’une simple allusion documentaire dans la fiction, est un important commentaire sur la production cinématographique japonaise après les années 50. Selon lui, cette figure suggère que la pornographie prendra éventuellement toute la place du marché cinématographique et que cette « esthétique pornographique », telle que décrite plus tôt, avec ses compositions voyeuristes et son fétichisme des corps, principalement des corps féminins, envahira toute la production commerciale, cinématographique, télévisuelle etc. Selon lui, Imamura émancipe avec ce procédé formel que le film de consommation courante et la pornographie ne se distingueront éventuellement plus si, dans un désir sans cesse grandissant d’élargir ses profits, l’industrie du cinéma continue de flirter avec la sexualité provocatrice, la misogynie et la violence exacerbée. Considérant que cette « esthétique pornographique » est aujourd’hui affaire courante, Cazdyn perçoit Imamura comme un réalisateur averti qui voit en avance sur son époque. Ces considérations nous emmènent à considérer le rôle des femmes dans The pornographers.

La critique féministe / représentations féminines dans The pornographers
Vers la transgression des rôles

Le féminisme, approche théorique et critique s’étant développée dans les mouvements militants des années 60 et 70, cherchait, entre autres, des occurrences dans la culture de représentations féminines antipathiques et/ou misogyne. Le discours féministe revendique plus de libertés pour la femme au sein de la société et nourrit la volonté de légitimer les plaisirs de la femme. Cette approche est principalement préoccupée par la mise en scène des stéréotypes. La sexualité de la femme au cinéma a souvent été mise en scène par des hommes et a été la cible de plusieurs stéréotypes. Selon la théorie féministe, c’est le rôle des stéréotypes de confirmer et réaffirmer les préjudices réels à l’égard des femmes. Ils confirment aussi au public masculin la vision que ceux-ci devraient avoir des femmes et renvoient aux femmes une image d’elle-même qui n’a souvent rien de valorisant. Les principaux stéréotypes féminins sont la mère, la pute et la vierge.

Dans The pornographers, Imamura met en scène chacun de ces stéréotypes féminins. Il le fait cependant dans le but de les subvertir. Ainsi, Haru, la mère, est d’abord présentée comme répondant à son stéréotype : soumise à son mari défunt, elle croit que celui-ci est réincarné en une carpe qu’elle garde dans son aquarium. Croyant que celui-ci continue de poser sur elle son œil moralisateur, elle se refuse à s’adonner au plaisir sexuel avec Ogata, ou quand elle le fait, elle s’en veut et croit que son mari ne pourra reposer en paix. On constate cependant qu’elle entretient une relation incestueuse avec ses enfants. Comme le confirme Eric Cazdyn (p.179), l’inceste, dans la famille de Haru, est partout. Autant que Koichi, le fils oedipien, requiert de l’aide « spirituelle » de sa mère pour passer ses examens, que Ogata désire Keiko, des flash-backs montrent aussi que les deux enfants ont subi des attouchements de la part des deux parents. Le rôle de la mère est donc perverti et celle-ci, ne pouvant plus assumer son rôle et refusant le plaisir sexuel, elle devient folle et meurt. Donald Richie (2001, p.227) dans son ouvrage sur le cinéma japonais, résume la conception qu’à Imamura de la mère. La plupart des gens, dit-il, ne verraient pas forcément le lien entre des parties génitales épanouies et l’instinct maternel, mais selon Imamura, c’est une qualité nécessaire pour qu’une femme puisse pleinement élever ses enfants.

Imamura transgresse aussi les stéréotypes de la putain et de la vierge. Ainsi, Ogata se fait proxénète d’une fausse vierge écolière qu’il dévoue aux désirs d’un homme d’affaire, et la pute devient finalement la femme mariée qu’épouse Koichi. Quant à la femme parfaite, soumise à l’homme, jamais farouche et toujours dispose, Ogata en vient à penser qu’elle n’existe pas et tente de la créer mécaniquement.

Tessier, dans son texte intitulé « Shohei Imamura : L’entomologiste du Japon moderne » (dans James Quandt, 1997, p.45-56), confirme cette tendance féministe de Imamura en démontrant que les personnages féminins dans les films de ce dernier sont souvent des femmes marginalisées par la société parce qu’elles ont quitté leur famille ou leur village, qu’elles sont libérées des contraintes familiales ou qu’elles utilisent leurs corps intuitivement comme manière de révéler leur liberté. Il affirme aussi que les personnages féminins d’Imamura sont toujours en proie aux brutaux instincts charnels masculins et présente The pornographers comme une critique de la société japonaise réprimée et un manifeste pour le plaisir sexuel.
Conclusion
Esquissons maintenant un bref retour sur les principaux aspects soulevés dans cette analyse. Il a d’abord été dit que le film The pornographers de Shohei Imamura fut réalisé dans le contexte de la nouvelle vague japonaise des années 50 et 60. Cette époque est caractérisée par une vague massive de mouvements militants de revendications sociales, et la libération sexuelle et l’une de ces principales revendications. Il a aussi été souligné que l’œuvre de Imamura reflète l’idéologie de ce courant en se détachant cependant d’une certaine conception marchande de la libération sexuelle, conception très en vogue dans le cinéma à l’époque, tout en préconisant une approche et des thématiques qui font de lui un réalisateur avant-gardiste. Ont ensuite été étudiés les procédés formels à l’œuvre dans The pornographers, procédés qui servent une mise en scène voyeuriste et un discours sur la pornographie et sur la place des corps à l’écran, principalement les corps des femmes. Finalement, après avoir parcouru les lignes principales qui définissent les théories et critiques féministes, nous avons vu comment The pornographers se rattache à cette approche en présentant des personnages féminins aux rôles progressistes et en transgressant les principaux stéréotypes de la femme auxquels se sont attaqué les critiques féministes. C’est donc à la lumière de ces constats que nous pouvons affirmer, en réponse à notre question initiale, que The pornographers présente effectivement une vision progressiste de la femme et est incontestablement une œuvre à portée féministe. Il serait cependant erroné d’affirmer que cette œuvre à un seul but de discours féministe. Imamura est un metteur en scène relativement complexe et plusieurs procédés formels utilisés dans The pornographers, qui proposent entre autres des commentaires et des points de vue sur le cinéma lui-même en tant qu’art, son histoire, n’ont pas été abordés dans la présente étude pour la raison qu’ils ne se prêtaient pas à son objet. Dans une prochaine analyse, il serait cependant intéressant d’évaluer la portée de ces procédés et leur place dans l’œuvre complète de Imamura, réalisateur accompli qui mériterait bien mieux qu’une étoile sur un trottoir.

Bibliographie

Monographies
Bito, Takeshi. 2003. Rencontres du septième art : entretiens avec Shôhei Imamura et al. Paris : Arléa

Cazdyn, Eric. 2002. The flash of capital. Durham : Duke University Press.

De Castillon, Pierre. 1975. Le cinéma japonais. Paris : La Documentation Française.

Desser, David. 1988. Eros plus Massacre, an introduction to the japanese new wave cinema. Bloomington et Indianapolis : Indiana University Press.

Kauffmann, Stanley. 1994. Distinguishing features. Baltimore : The Johns Hopkins University Press.

Quandt, James. 1997. Shohei Imamura. Toronto : Toronto International Film Festival Group.

Richie, Donald. 2001. Le cinéma japonais. Tours : Éditions du Rocher.

Rosa, Marie-Josée. 2000. Espace et culture dans la pratique cinématographique d’Imamura Shohei. Discours et style identitaires. Montréal : Université de Montréal.

Tessier, Max. 1997. Le cinéma japonais, une introduction. Paris : Éditions Nathan.

Tessier, Max. Francis Vanoye. 2005. Le cinéma japonais. Paris : Armand Colin

Articles
Jean, Marcel. 2006. « L’anthropologue du Japon moderne ». 24 Images. no 128, p. 6.

Niskanen, Eija. 2003 . « The Pornographers ». Film International. no 6. p. 59-60.

Hoberman, J. 1987. « The Pornographers ». Village Voice. (Mai). s.p.

Film
The pornographers [Jinruigako Nyumon]. 1966. Réalisation de Shohei Imamura. Japon. Nikkatsu Corporation

Par Philippe Beauregard
15 décembre 2008

Je vous lance la question. Tout va bien ? En 1972, Jean-Luc Godard se la posait, cette question. Il serait encore tout à fait légitime de se la poser aujourd’hui. C’est exactement ce qui, selon moi, fait de Tout Va Bien un film qui transcende les époques, celles de la modernité, du moins. Les problématiques sociales soulevées par Jean-Luc Godard en 1972 ont certes évoluées, mais ne se sont assurément pas améliorées. Il s’est en effet opéré une sorte de glissement géographique (qui n’en est pas réellement un) dans la luttes des classes ouvrières. Ce que je veux dire c’est que le problème à surtout été déporté, on l’a gentiment envoyé paître chez les voisins, là où il y avait déjà des problèmes. Les patrons néo-nazis dénoncés par les ouvriers de Godard en 1972 ne sévissent plus aussi fort en France, en Amérique du nord, en Europe. Mais au tiers monde, on tond la pelouse et alors là, on coupe très court.

Bon, cela dit, je ne suis pas en train d’avancer que Tout va bien était une œuvre visionnaire qui voyait en avance sur son temps. C’est un film qui s’inscrit bien dans son époque, sinon dans son discours social, du moins dans sa forme cinématographique. Et d’ailleurs, il y a plus dans Tout va bien qu’une simple revendication gauchiste. Je dis simplement que la fin du film ne projette pas forcément une vision du futur qui soit véritablement plus rose. J’y reviendrai plus tard. Avant d’aborder la fin du film, j’aimerais considérer son commencement. Il serait inopportun de parler de fermeture avant d’avoir au minimum effleuré l’ouverture. Commençons donc par le début.

Tout va bien fut pour moi une révélation. Il n’y a pas si longtemps (parce qu’au fond même le temps est relatif), je n’avais jamais encore eu la chance d’être mis en contact avec l’œuvre de Jean-Luc Godard. À l’école, évidemment, son nom était sur toutes les bouches. On ne peut parler de cinéma moderne sans avoir envie, au moins un peu, de prononcer le nom de ce héros quasi mythique. Un peu honteux à l’idée de ne rien connaître de ce grand personnage, j’ai donc accouru au club vidéo pour m’emparer du premier titre signé Godard qui me tomberait sous la main. Le film datait de 1972. Jusque là, tout allait bien.

La suite me parut un peu plus choquante. Avant même que n’apparaisse la moindre image, la narratrice m’attaque personnellement de cette remarque violente et impudique : « Pour faire un film, il faut de l’argent ». Ouch ! N’empêche qu’elle avait raison. Mais pour un étudiant en cinéma qui travaille à temps partiel, ça peut faire mal. C’est tout de même fascinant par contre : un film qui avant même d’avoir commencé, fait part de sa fin. Attention, pas sa fin en tant que clôture narrative, mais plutôt sa fin en tant que finalité. Nuance. Le film est une fin en soi. Une finalité artistique, ambitieuse en plus parce que qu’on le veuille ou non, pour faire un film…

L’anecdote est plutôt répandue. Elle est d’ailleurs très intéressante : comment Jean-Luc est-il parvenu à sa fin ? Comment diable a-t-il réussi à obtenir du financement pour un film aussi marginal ? On ne parle tout de même pas d’un minuscule budget : un film tourné en studio, dans un décor magistral et qui met en vedette deux stars internationales. Eh ! Bien justement le voilà l’astuce. Ce bon vieux Jean-Luc, qui avait déjà une réputation de faite, se présente chez son producteur, lui propose un projet de film en costume, une histoire d’amour dans un grand décor, des vedettes internationales et le tour est joué, financement accordé. « C’est la réputation bien établie de Godard qui à joué un rôle essentiel (sinon ironique) dans l’obtention de financement pour sortir des projets si marginaux des groupes de discussions et les porter à l’écran » . Jean-Luc fais ses chèques et les montre un par un au spectateur dans la première séquence du film.

Mais ce n’est pas tout ! Voilà un film qui affiche ses processus. On a de l’argent, oui. Maintenant il faut une histoire, un contexte, un lieu, des personnages, des luttes. C’est ainsi qu’on fait connaissance avec elle, une correspondante américaine à Paris, et lui, un cinéaste déchu de la nouvelle vague. On a une pseudo enquête sur la situation des ouvriers dans une usine de produits de boucherie. On alterne entre le style documentaire et les séquences fictionalisantes, on passe de la narration à la diégèse, et on joue au yoyo, comme ça, avec une grosse bobine de film 35mm.

On se retrouve donc avec deux niveaux de récits. Un premier niveau, qui est celui des problématiques sociales inhérentes à la France post 68, et un second niveau qui, à la manière du cinéma américain, transpose ces problèmes dans le domaine des difficultés individuelles propres à elle, à lui, à eux.

Aussi, l’influence brechtienne se fait plus qu’évidente, elle s’offre au spectateur, toute nue, sans artifice, aucun. C’est comme si c’était Godard lui même qui empoignait un porte-voix pour nous crier « vous ne voyez pas que c’est de la fiction ?» Non seulement il expose en narration les procédés de la fiction et de la création du film, mais nous sommes en tant que spectateurs, tout au long du film, conscients de la caméra qui balaie littéralement l’image. La mise en scène se confirme constamment avec l’usine Salumi qui s’avoue fièrement n’être qu’un décor de cinéma. On a des personnages qui regardent la caméra et qui sont parfois plus près de leur personae publique que de leur rôle dans le film. Bref, Tout Va Bien démontre continuellement le contexte de sa propre production. L’approche brechtienne est efficace, provoque la distance et l’engagement ; ce qui explique sans nul doute le retentissant échec commercial d’un film pourtant si bien réussi. Mais de toute façon, comme si mai 68 n’avait été qu’une mode, une fois les septantièmes bien enclenchées, voilà que dans les salles, on se fichait déjà bien du cinéma subversif. Jean-Luc avait bien cru que deux stars internationales auraient suffi pour attirer des foules au ciné, il se sera malheureusement trompé et devra par la suite se trouver un nouveau producteur. Mais ça, c’est une autre histoire.

C’est dans la fin du film que l’influence de Brecht se fait plus importante. Et cette fin, pas besoin de la chercher ou de se demander quand elle viendra, où elle commence. « Oh ! là. Tous les films ont une fin ! » annonce lestement la narratrice. C’est ni plus ni moins que la « cadence déclarative » décrite par Philip Stevick . Et nous voilà ensuite plongés dans un processus de clôture narrative ma foi court, efficace peut-être, mais décidément incertain.

Je dis incertain parce que cette clôture du récit (clôture des récits en fait, j’y reviendrai) est aussi une ouverture, ouverture vers un ailleurs, un futur, une zone qui concerne plus la réalité que la fiction. Et la phrase clef de cette fermeture / ouverture est celle de cette même narratrice qui décrit nos deux tourtereaux en spécifiant qu’ils commencèrent à se penser - et elle articule bien clairement ici - his to ri que ment.

Mais qu’est-ce que ça peut bien vouloir dire ça, se penser historiquement ? Se considérer comme de l’histoire ancienne ? Tourner la page ? Terminer ce premier récit sur une rupture amoureuse ? C’est une façon de voir la chose. Un premier degré de lecture. Mais si c’était plus que ça ? Comme par exemple, se penser historiquement dans le sens de… Tenter de tisser un lien entre notre rôle social et la façon dont cette société dans laquelle nous vivons nous a moulés dans ce rôle social. Tenter de considérer une époque historique comme un vaste réseau de codes et de lois qui font de nous les individus que nous sommes. Comment cette époque a-t-elle modelée notre savoir ? Nos croyances ? Nos convictions ? Notre conscience ? Notre subjectivité ? Notre sexualité ? Comment les structures du pouvoir qui soutiennent la société d’une époque donnée dictent-elles nos structures de pouvoir individuelles, relationnelles, même les plus intimes ? Et si c’était ça, se considérer historiquement ?

Cela permettrait-il d’améliorer notre sort ? De rendre meilleurs nos comportement individuels et sociaux ? D’améliorer notre futur personnel ? Peut être. Et lui, et elle, que nous laissent-ils présager exactement quant à leur futur ? Qu’ils vivront heureux et auront beaucoup d’enfants ? Peut-être. On n’en sait pas grand choses. Pour l’instant, ils sont tous deux assis dans ce bistro, se regardent en face, se pensent historiquement. C’est un premier récit de clos.

Reste celui des luttes ouvrières. Qu’arrivera-t-il de la France ouvrière ? Va-t-elle se réveiller et commencer, elle aussi, à se penser historiquement ? Dans le film, c’est Stone et Eric Charden qui répondent à cette question : « Il y a du soleil sur la France », chantent-ils joyeusement. C’est toutefois un paysage bien triste qui défile à l’écran. Paroxysme du sarcasme. Un quartier industriel. Une journée qui n’a rien d’ensoleillé. Plus radical encore : un mur de briques. Des briques bien rouges. Une œuvre robuste de maçonnerie. Filmé en close-up en plus. Faut-être certain qu’on le voit bien.

En vérité, c’est bien plus qu’un mur de briques qu’on regarde. La caméra effectue un majestueux travelling sur ce mur. Des tuyaux verticaux apparaissent, un à un, à distance régulière, pour re-disparaître dans l’extrémité droite du cadre. C’est ainsi une allégorie d’un convoyeur qui est créée à l’écran. Ce mur de brique, c’est devant les ouvriers qu’il se dresse, à longueur de journée. Ce paysage industriel morbide et nuageux, c’est à eux qu’il appartient. C’est ça leur quotidien. Et ce n’est pas prêt de changer. Mai 68 ? C’était quoi ? « Un feu de paille » : je citais Salumi, P.D.G. de la boîte à saucissons.

C’est ainsi qu’est clos le second niveau de récit. Godard n’est pas cent pour cent pessimiste pour autant. Ainsi, devant cet éloquent plan de convoyeur quasi carcéral, la bande son laisse entendre les cris de ces ouvriers qui revendiquent, accusent et s’engagent. « On à peut-être un mur devant-nous, semblent-ils dire, mais on va continuer de se battre ». La perspective d’avenir envisagée par la fin de Tout va bien n’est donc ni noire ni blanche. Elle se situe dans une zone grise et ambivalente qui est à la fois réaliste et utopique. Elle appelle la France toute entière à se penser historiquement, elle aussi.

« Puisse chacun être son propre historien. Alors il vivra avec plus de soin et d’exigence. Moi, toi, elle, lui, nous, vous ! Terminé ». Voilà les mots qui concluent définitivement le film. À qui s’adressent ces mots si ce n’est au spectateur ? Voici donc qu’on appelle le spectateur à se réveiller. À prendre conscience des facteurs socio-historiques qui le conditionnent. Alors qu’au début du film, on avait tout fait pour faire comprendre au spectateur qu’on est en train de générer devant ses yeux un univers fictif, voilà qu’en toute fin du film on lui dit qu’au fond, ce n’étais pas si fictif que ça et que c’est lui, le spectateur, qui est appelé à se réveiller et à tout repenser autrement. La clôture narrative de Tout va bien ne ferme donc pas tous les récits du film, comme le ferait une vue de dramaturgie traditionnelle. Plutôt que de stigmatiser l’instant présent final de la narration, elle ouvre non seulement vers le futur des protagonistes de l’histoire, le futur des causes débattues, mais aussi : le futur du spectateur.

Ce qui me ramène au concept de finalité que j’avais évoqué plus haut. Le film étant une fin en soi, la fin de ce film peut aussi être une fin en soi. Le cas échéant on pourrait donc dire que la finalité de faire un film avait aussi pour finalité de rejoindre un publique, de conscientiser un spectateur. Cette finalité s’accomplit tout au long du film dans Tout va bien mais semble surtout se confirmer à la fin du film, puisque c’est alors que le narrateur s’adresse directement au spectateur.

Finalement, on a donc affaire à un film qui se joue bien des conceptions traditionnelles de la clôture narrative, conception qui « dépend souvent d’un sentiment satisfaisant que toutes les données du récit ont abouti à leur fin plus ou moins nécessaire, que les problèmes posés par la narration sont résolus, qu’aucun bout de fil narratif ne reste flottant, […] que ce qui a été ouvert est clos. » . Les données ne sont pas toutes bouclées, plutôt, elles s’ouvrent, restent en suspend pour travailler l’interprétation personnelle du spectateur. Il est bien quelques indices qui sont donnés mais rien qui ne confère un strict et unique sens. Mortimer parlait de « fin-commencement » pour décrire ces œuvres narratives qui une fois arrivées au présent (lui et elle au bistro), proposerait plutôt un verbe au futur qui laisserait prospectivement comprendre une suite des événements qui est à venir, une non-clôture de la narration.

Alors si, à notre tour, nous nous considérions aussi, historiquement. Plus de 30 ans après ce film… Tout va bien ?
Bibliographie
Livres et textes :

MacCabe, Colin. 2003. Godard : A portrait of the artist at 70. London : Bloomsbury Publishing Plc.

Mortimer, Armine Kotin. 1985. La Clôture Narrative. Paris : Libraire José Corti.

Sterritt, David. 1999. The films of Jean-Luc Godard / Seing the invisible. Cambridge : Cambridge University Press.

Vidéos :

Godard – Tout va bien ou l’ambivalence du POUR, entrevue avec Jean-Luc Godard.
Vidéo disponible à cette adresse : http://intercession.over-blog.org/article-19894549.html

Godard, Jean-Luc. 1972. Tout va bien. Paris : Gaumont.

Web :

Fontaine Rousseau, Alexandre. 2006. Tout va bien (1972). Panorama.
Article disponible à cette adresse :
http://www.panorama-cinema.com/html/critiques/toutvabien.htm