Le trou
Par Philippe Beauregard

Imaginez un instant la situation suivante : vous marchez sur la rue et passez devant le cinéma. Un homme est debout devant l’édifice et supplie les passants d’y entrer. Il s’agit en fait du réalisateur d’un film qui y est projeté. De toutes ses forces, il crie « entrez, entrez, venez voir le spectacle ». Il se présente comme étant l’artisan du film et vante les mérites de son œuvre pour convaincre les passants d’aller assister à la projection. Un peu à l’image d’un homme politique, il distribue parfois des pamphlets promotionnels pour son film, ou encore, donne une copie gratuite d’un court métrage qu’il a réalisé à quiconque achète un billet pour voir son film.

C’est une scène difficile à imaginer, surtout en occident, où les grands succès commerciaux se livrent une guerre promotionnelle sans merci dans les médias de masses et se succèdent sans répit dans les grandes salles et au box office. Malheureusement, le scénario est un peu différent à Taiwan, petite île du sud est de la Chine au climat socio-politique métissé et souvent instable, dont l'industrie cinématographique fut, pendant plusieurs années, presque inexistante, mais qui est toutefois une formidable mine d’or en cinéma contemporain.

Si des cinéastes comme Tsai Ming Liang en sont réduits à faire eux-même, devant les salles et dans les milieux académiques, la promotion de leur travail, c’est que les promoteurs régionaux ont complètement délaissé la production locale. « Les gens à Taiwan ne se soucient tout simplement plus du cinéma Taiwanais » affirme Emilie Yueh-yu Yeh (2005), reprenant les mots d’un autre célèbre réalisateur issu du même milieu. La raison ? Les studios de l’île furent opérés par le gouvernement nationaliste et ne financaient que les projets ouvertement anti-communistes, dits de propagande, et aujourd'hui, les investisseurs privés préfèrent de loin fructifier leur argent dans les valeurs plus sures du cinéma de Hong Kong, le véritable Hollywood de l’Asie. Résultat : la promotion locale du cinéma Taiwanais est réduite à néant dans les médias locaux.

Fidèle à ses idées, Tsai Ming Liang et quelques autres ne se laisseront pas pour autant anéantir par le silence abyssal de la radio, de la télévision et de la presse. Ils iront eux-même, d’homme à homme, se faire valoir comme cinéastes en tentant de réduire au possible le complexe général d’infériorité généré par le fait de « rencontrer le réalisateur ». En ce faisant, Tsai Ming Liang se fait en quelque sorte défenseur de l'idéologie du manifeste du 6 novembre 1986 (manifeste du nouveau cinéma taiwanais), document qui « s’en prend à la mainmise de l’appareil d’État sur le cinéma […], incrimine les grands médias, leur reprochant de ne porter aucune attention au cinéma [et] s’en prennent à la médiocrité de la majorité des critiques qui démolissent systématiquement le nouveau cinéma », même s'il n'est pas directement lié à ce mouvement. L'attitude de Tsai Ming Liang pour faire la promotion de ses films est tout à fait dans l’esprit de ce manifeste.

Cependant, cette attitude est aussi le reflet d’une thématique largement schématisée dans le cinéma de Tsai Ming Liang, celle des relations sociales. En approchant humainement son public, il refuse d’adhérer à un modèle individualiste de repli sur soi qui caractérise les personnages de chacun de ses film. Si Tsai Ming Liang s’est toujours dit très froid face à l’interprétation politique que font certains critiques de ses œuvres, il n’en reste pas moins que la totalité de ses films se prêtent aisément à une lecture sinon politique, du moins sociale. Il n’est pas une seule de ses œuvres qui ne laissent pas le sentiment d’une solitude oppressante, d’une angoisse sociale, d’une errance existentielle, d’une quête de l’autre.

The Hole (1998) est sans doute le film qui cristallise le mieux cette vision des comportements sociaux des Taiwanais parce qu’il met en scène des personnages affectés d’un repli sur soi et d’une solitude maladive, mais il est aussi le film le plus gai – c’est à dire heureux – de Tsai Ming Liang, celui qui laisse présager le plus d’espoir quant à une connexion avec l’autre, une libération de ce climat de repli.

L’histoire de Dong (The Hole), prend place à Taipei, dans un futur relativement proche ; celui du siècle millénaire. Une étrange épidémie sévit alors à Taipei qui oblige les autorités à mettre certains quartiers en quarantaine. Une fièvre affecte la population dont les symptômes se rapprochent du comportement des coquerelles : les individus infectés se replient sur eux-mêmes, s’éloignent de tout contact social et cherchent à se cacher dans les coins sombres et humides. Une pluie torrentielle sévit, ce qui n’est pas étonnant dans un film de Tsai. Un plombier venu réparer une fuite d’eau laisse dans le plancher de Lee un large trou qui lie soudainement son appartement à celui de sa voisine d’en dessous.

Ce trou deviendra ensuite le vecteur pour le forçage de la relation sociale entre Lee et sa voisine. La notion de l’espace est un aspect déterminant de l’isolation des personnages dans The Hole - mais aussi dans les autres films de Tsai. Le HLM qu’ils habitent configure déjà en quelque sorte (Coppola, 2004, p.136) un modèle de relations sociales isolées : chacun vivant dans son îlot, les voisins ont même peine à se percevoir depuis leur balcon. Le trou vient cependant changer ce rapport. Les protagonistes tenteront d’abord de calfeutrer la fosse comme ils pourront dans l’espoir de garder leur intimité chèrement acquise, leur mode de vie individualiste. Mais bientôt ils seront piqués de curiosité et nourriront des phantasmes l’un pour l’autre, rêveries qui donneront lieu à tout un apanage cinématographique, musical et coloré, qui se posera en opposition totale avec l’univers sombre et gris du reste du film.

Ces numéros musicaux expriment plus précisément les désirs de la voisine pour Lee, qui interprètera, plus ou moins adroitement, les chansons populaire de Grace Chang, une star chinoise de la chanson des années 60. Ses désirs seront explicités notamment dans son interprétation de Wo yao nide ai (littéralement « je veux ton amour »). Ces numéros musicaux peuvent aussi être perçus comme une forme de délire de la protagoniste qui présentera, à un moment du film, des symptômes de la fièvre du « cafard-humain ».

Les désirs de Lee pour sa voisine seront quant à eux exprimés par l’eau dans son mouvement vertical, du haut vers le bas. Cet envahissement par l’eau ira jusqu’à faire tomber toute la tapisserie qui habille l’appartement de la voisine. Métaphoriquement, c’est Lee qui déshabille sa voisine, il n’hésitera pas non plus à verser lui-même de l’eau par le trou. Bérénice Reynaud (1999, p. 261) démontrait que l’eau dans The Hole, mais aussi dans la majorité des films de Tsai, « symbolise les pulsions sexuelles des personnages […], les espaces secrets cachés au sein de leur psychisme ». Le désir masculin constitue le véritable sujet de l’œuvre de Tsai Ming Liang. « Comme l’eau c’est une force qui a le pouvoir de détruire et d’unir, qui relève du propre et du sale, et qui se sanctionne par une émission visqueuse qui provoque le ravissement ou le dégoût » .

Contrairement aux autres films de Tsai Ming Liang qui témoignent, pour la plupart, de l’éclatement des valeurs sociales et familiales, du « morcellement du système patriarcal traditionnel à Taiwan » , du passage du collectif à l’individuel, The Hole laisse plutôt entrevoir un rapprochement, une union entre deux individus solitaires. Il ne faut pas omettre non plus de considérer que de son statut historico-culturel, par ses relations avec le Japon, la Chine et l’occident, notamment les États-Unis, Taiwan fut souvent appelé à repenser ses rapports avec l’Autre, générant tantôt des tensions, tantôt des rapprochements.

En ce sens, The Hole est sans équivoque le film le plus intéressant de Tsai Ming Liang parce qu’il met en image ce gouffre qui peut parfois séparer les individus et les isoler. Mais ce gouffre peut aussi être perçu comme une heureuse opportunité de nouer des liens ; c’est sans doute ce que la fin du film exprime, lorsque Lee tend le bras dans le trou pour prendre la main de sa voisine et la faire monter sur son pallier. The Hole est aussi le plus intéressant sur le plan formel ; jamais un film de Tsai n’aura été aussi musical et coloré. Finalement, ce film semble vouloir dire qu’un trou n’est pas nécessairement qu’un trou, il peut aussi être une mine.


Bibliographie

Coppola, Antoine. 2004. Le cinéma asiatique : Chine, Corée, Japon, Hong-Kong, Taïwan. Paris : L’Harmattan.

Frodon, Jean-Michel. 2006. Le cinéma chinois. Paris : Éditions Cahiers du cinéma.

Reynaud, Bérénice. 1999. Nouvelles Chines, Nouveaux cinémas. Paris : Éditions Cahiers du cinéma.

Yingjin, Zhang, Xiao Zhiwei. 1998. Encyclopedia of chinese film. London : Routledge.

Yueh-Yu Yeh, Emilie, Darrell William Davis. 2005. Taiwan Film Directors / A treasure island. New York : Columbia University Press.