Par Philippe Beauregard
25 février 2009

Edward Yang à été réalisateur de cinéma à Taiwan – un peu en retard dans les nouvelles, j’ai appris récemment qu’il est décédé en juin 2007 des suites du cancer. Ce fut un choc, j’eus presque envie d’en tourner un film. « La vie après Yang ». Inspirant.

Retournons aux choses sérieuses.

Yang est né à Shangai en 1947 mais ses parents, nationalistes, déménagent sur l’île en 1949. Selon Shelly Kraicer et Lisa Roosen-Runge, Yang est, avec Chen Kaige, Zhang Yimou et Hou Hsiao-Hsien, un des cinéastes qui à emmené le cinéma chinois à la reconnaissance internationale. Malheureusement, à l’exception de Yi Yi (2000), son dernier film, les films de Yang auront surtout joui d’un succès asiatique mais pas nécessairement international.

Ses films témoignent d’un esprit contemplatif mais critique de la société taiwanaise moderne. La filmographie de Yang est courte en quantité (8 films seulement) mais imposante en qualité. En grandissant dans les années 60 à Taipei, Yang à été imprégné de culture cinématographique européenne et américaine. Il étudie à l’école de cinéma de la University of Southern California mais se détache des connaissances qu’il y à acquises, les jugeant lui-même de trop mainstream. Yang ne crois pas au monde d’illusion proposé par Hollywood, il veut faire un cinéma différent, un cinéma honnête.

Yi Yi est le film qui cristallise le mieux cette recherche pour une démarche cinématographique honnête. Une grande partie de la thématique du film repose sur la question de l’honnêteté. Cette thématique est véhiculée principalement par les personnages, mais aussi par les images elles-même. Il à souvent été dit de Edward Yang qu’il a un regard méditatif et détaché sur le malaise moderne. Sur ce point, il à souvent été comparé à Michelangelo Antonioni, de qui on dit qu’il avait la même « connaissance philosophique de l’ambiguïté de l’image » (Tam, 1998). C’est donc dire que Yang sait manipuler l’image pour des fins de spectacle. C’est par volonté qu’il choisit de ne pas le faire, avec un film qui dure près de trois heures, sans violence, sans explosion et un meurtre qui se produit en hors-champ.

Cette recherche de vérité, Yang croit qu’elle est partie intégrante de la mentalité taiwanaise pour les gens de sa génération. Dans une entrevue accordée au magazine CineAction, Yang explique que en 1949, ses parents émigrent à Taiwan avec plus de 2 millions de leurs semblables, principalement des intellectuels. Sur l’île, ils y ont vécu la terreur blanche qui dura jusqu’en 1987. Ces gens se sentaient trahis par leur gouvernement et leurs enfants grandissent ayant appris qu’il faut suspecter l’autorité. Ces influences, croit-il, sont celles qui ont formées la nouvelle vague taiwanaise.

Dans ses films précédents, Yang questionne l’honnêteté politique sous plusieurs formes. Dans Du li shi dai (1994), il critique l’utilisation du confucianisme par les autorités chinoises pour réguler une sorte de structure morale qui, selon lui, encourage plutôt une forme d’hypocrisie sociale. Dans Mahjong (1996), il compare le gouvernement à une mafia. Dans Yi Yi cependant, la thématique de l’honnêteté est portée à un niveau plus humain, inter-relationnel.

À propos de l’honnêteté dans le cinéma, Yang affirme qu’il n’aimait pas beaucoup le film Raise the red lantern (1991) de Zhang Yimou. Selon lui, l’image de la femme chinoise dans ce film était trop loin de la réalité. On pourrait rétorquer que Yang-Yang, dans Yi Yi, n’est pas non plus un enfant représentatif de la jeunesse taiwanaise car il est stéréotypé en petit adulte philosophe, mais il reste que ce personnage représente un enfant qui est à la recherche de la pureté, de la vérité.

Cet enfant, toujours selon Kwok-kan Tam, est une allégorie de la naissance de l’artiste. Comme l’artiste cherche à montrer ce qui est invisible à l’œil, Yang-Yang, avec son appareil photo, photographie l’arrière des têtes des gens, pour les aider à voir ce qu’ils ne peuvent voir eux-même. Yang-Yang aimerait pouvoir voir ce qui se passe partout autour de lui, il aimerait comprendre pourquoi la voisine semble malheureuse et porte des verres fumés, il aimerait savoir pourquoi les fillettes au mariage le rejettent, il aimerait connaître la vérité. Et il aimerait en permettre autant pour les gens qui l’entourent. Ce personnage, son nom en donne un bon indice, est un peu une incarnation cinématographique de Edward Yang lui-même.

NJ, le père de Yang-Yang et Ting-Ting, est aussi un personnage incarnant l’honnêteté et la bienveillance. Dans son jeune temps, il avait dû se refuser à Sherry, sa première petite amie, car il refusait de devenir l’ingénieur qu’elle voulait qu’il devienne, il refusait de se mentir à lui-même en devenant ce qu’il n’est pas. Aussi, NJ ne parle pas pour rien dire et en business aussi, il se montre plus bienveillant que ses partenaires d’affaire ce qui lui attirera l’attention de Ota.

Ota, qu’on pourrait à priori prendre pour un spéculateur d’affaires, se montre tout de suite être aussi un personnage aux intentions pures. NJ le voit d’ailleurs « danser » avec un pigeon, comme un symbole de connexion avec la nature, et la nature ne ment pas. Avant de lui faire un tour de cartes, qui s’avérera en fait ne pas être un tour (Ota connaît réellement la position de chaque carte dans le paquet parce qu’il s’y est entraîné), Ota dira à NJ (en anglais, c’est leur langue commune) : « you are like me ; we can’t tell a lie ».

En opposition à ces personnages qui font office de figures d’honnêteté, d’autres personnages dans le film font preuve, au contraire, d’un manque de transparence.

Le film s’ouvre sur le mariage de A-Di et sa copine Xiao Yan. L’atmosphère n’est pas la plus festive et on est vite emmené à comprendre que ce mariage n’est pas réellement souhaité par personne, à l’exception de Xiao Yan, qui est déjà très enceinte. Ils choisissent « le jour le plus chanceux de l’année » pour se marier et cette superstition s’avérera être elle aussi une sorte de mensonge car cette journée sera loin d’être chanceuse. On a déjà vu que Yang doutait de l’honnêteté dans l’utilisation du confucianisme par les tenants du pouvoir, il n’en critique pas moins les superstitions et les croyances chinoises. La pureté des intentions des moines bouddhistes est aussi mise à l’épreuve dans Yi Yi. Ainsi, lorsque Min-Min (la femme de NJ) reçoit chez elle un moine, NJ, après avoir reçu la purification du moine demande : « prenez-vous les chèques » ?

A-Di ne manquera pas d’honnêteté que dans son mariage. Étant demandé de parler à la grand-mère qui est dans le coma, il lui dira que ses problèmes financiers sont terminés, qu’il à maintenant beaucoup d’argent et que les gens viennent le voir pour des emprunts, ce qui est faux, d’ailleurs A-Di doit beaucoup d’argent à NJ et ne semble pas trop pressé de le rembourser.

Je pourrais ainsi continuer d’énumérer toutes les traces d’honnêteté et de malhonnêteté chez les personnages dans Yi Yi mais là n’est pas mon intention. Ce qui est important je crois de saisir, est que la démarche de Yang n’en est pas pour autant moralisatrice. Ses personnages sont des humains caractérisés par des sentiments humains et je ne crois pas qu’il soit dans l’esprit de Yang que d’imposer sur ses personnages une séparation manichéenne ; les bons les mauvais. Chacun agit selon ses propres convictions, en tentant comme il peut de faire son bout de chemin dans la vie.

Je pourrais ouvrir la réflexion en portant l’attention sur la manière de filmer dans Yi Yi. Bien souvent, les images des personnages sont reflétées, dans des vitres de restaurants, de voitures, dans les yeux des personnages. C’est encore ici un jeu sur la double nature de l’image : la vraie et la fausse. Peut-être, comme Yang-Yang avec son appareil photo, Yang essaie-t-il de donner à voir la portion de l’image qui n’est pas visible dans le champs seul de la caméra, où s’agit-il encore d’une réflexion sur l’honnêteté ?




Références :

Kraicer, Shelly, Lisa Roosen-Runge. 1998. « Edward Yang A Taiwanese Independent Filmmaker in Conversation ». in CineAction. Toronto : The CineAction Collective.

Tam, Kwok-Kan. 1998. New Chinese Cinema. New York : Oxford University Press.