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Par Philippe Beauregard
15 décembre 2008

Je vous lance la question. Tout va bien ? En 1972, Jean-Luc Godard se la posait, cette question. Il serait encore tout à fait légitime de se la poser aujourd’hui. C’est exactement ce qui, selon moi, fait de Tout Va Bien un film qui transcende les époques, celles de la modernité, du moins. Les problématiques sociales soulevées par Jean-Luc Godard en 1972 ont certes évoluées, mais ne se sont assurément pas améliorées. Il s’est en effet opéré une sorte de glissement géographique (qui n’en est pas réellement un) dans la luttes des classes ouvrières. Ce que je veux dire c’est que le problème à surtout été déporté, on l’a gentiment envoyé paître chez les voisins, là où il y avait déjà des problèmes. Les patrons néo-nazis dénoncés par les ouvriers de Godard en 1972 ne sévissent plus aussi fort en France, en Amérique du nord, en Europe. Mais au tiers monde, on tond la pelouse et alors là, on coupe très court.

Bon, cela dit, je ne suis pas en train d’avancer que Tout va bien était une œuvre visionnaire qui voyait en avance sur son temps. C’est un film qui s’inscrit bien dans son époque, sinon dans son discours social, du moins dans sa forme cinématographique. Et d’ailleurs, il y a plus dans Tout va bien qu’une simple revendication gauchiste. Je dis simplement que la fin du film ne projette pas forcément une vision du futur qui soit véritablement plus rose. J’y reviendrai plus tard. Avant d’aborder la fin du film, j’aimerais considérer son commencement. Il serait inopportun de parler de fermeture avant d’avoir au minimum effleuré l’ouverture. Commençons donc par le début.

Tout va bien fut pour moi une révélation. Il n’y a pas si longtemps (parce qu’au fond même le temps est relatif), je n’avais jamais encore eu la chance d’être mis en contact avec l’œuvre de Jean-Luc Godard. À l’école, évidemment, son nom était sur toutes les bouches. On ne peut parler de cinéma moderne sans avoir envie, au moins un peu, de prononcer le nom de ce héros quasi mythique. Un peu honteux à l’idée de ne rien connaître de ce grand personnage, j’ai donc accouru au club vidéo pour m’emparer du premier titre signé Godard qui me tomberait sous la main. Le film datait de 1972. Jusque là, tout allait bien.

La suite me parut un peu plus choquante. Avant même que n’apparaisse la moindre image, la narratrice m’attaque personnellement de cette remarque violente et impudique : « Pour faire un film, il faut de l’argent ». Ouch ! N’empêche qu’elle avait raison. Mais pour un étudiant en cinéma qui travaille à temps partiel, ça peut faire mal. C’est tout de même fascinant par contre : un film qui avant même d’avoir commencé, fait part de sa fin. Attention, pas sa fin en tant que clôture narrative, mais plutôt sa fin en tant que finalité. Nuance. Le film est une fin en soi. Une finalité artistique, ambitieuse en plus parce que qu’on le veuille ou non, pour faire un film…

L’anecdote est plutôt répandue. Elle est d’ailleurs très intéressante : comment Jean-Luc est-il parvenu à sa fin ? Comment diable a-t-il réussi à obtenir du financement pour un film aussi marginal ? On ne parle tout de même pas d’un minuscule budget : un film tourné en studio, dans un décor magistral et qui met en vedette deux stars internationales. Eh ! Bien justement le voilà l’astuce. Ce bon vieux Jean-Luc, qui avait déjà une réputation de faite, se présente chez son producteur, lui propose un projet de film en costume, une histoire d’amour dans un grand décor, des vedettes internationales et le tour est joué, financement accordé. « C’est la réputation bien établie de Godard qui à joué un rôle essentiel (sinon ironique) dans l’obtention de financement pour sortir des projets si marginaux des groupes de discussions et les porter à l’écran » . Jean-Luc fais ses chèques et les montre un par un au spectateur dans la première séquence du film.

Mais ce n’est pas tout ! Voilà un film qui affiche ses processus. On a de l’argent, oui. Maintenant il faut une histoire, un contexte, un lieu, des personnages, des luttes. C’est ainsi qu’on fait connaissance avec elle, une correspondante américaine à Paris, et lui, un cinéaste déchu de la nouvelle vague. On a une pseudo enquête sur la situation des ouvriers dans une usine de produits de boucherie. On alterne entre le style documentaire et les séquences fictionalisantes, on passe de la narration à la diégèse, et on joue au yoyo, comme ça, avec une grosse bobine de film 35mm.

On se retrouve donc avec deux niveaux de récits. Un premier niveau, qui est celui des problématiques sociales inhérentes à la France post 68, et un second niveau qui, à la manière du cinéma américain, transpose ces problèmes dans le domaine des difficultés individuelles propres à elle, à lui, à eux.

Aussi, l’influence brechtienne se fait plus qu’évidente, elle s’offre au spectateur, toute nue, sans artifice, aucun. C’est comme si c’était Godard lui même qui empoignait un porte-voix pour nous crier « vous ne voyez pas que c’est de la fiction ?» Non seulement il expose en narration les procédés de la fiction et de la création du film, mais nous sommes en tant que spectateurs, tout au long du film, conscients de la caméra qui balaie littéralement l’image. La mise en scène se confirme constamment avec l’usine Salumi qui s’avoue fièrement n’être qu’un décor de cinéma. On a des personnages qui regardent la caméra et qui sont parfois plus près de leur personae publique que de leur rôle dans le film. Bref, Tout Va Bien démontre continuellement le contexte de sa propre production. L’approche brechtienne est efficace, provoque la distance et l’engagement ; ce qui explique sans nul doute le retentissant échec commercial d’un film pourtant si bien réussi. Mais de toute façon, comme si mai 68 n’avait été qu’une mode, une fois les septantièmes bien enclenchées, voilà que dans les salles, on se fichait déjà bien du cinéma subversif. Jean-Luc avait bien cru que deux stars internationales auraient suffi pour attirer des foules au ciné, il se sera malheureusement trompé et devra par la suite se trouver un nouveau producteur. Mais ça, c’est une autre histoire.

C’est dans la fin du film que l’influence de Brecht se fait plus importante. Et cette fin, pas besoin de la chercher ou de se demander quand elle viendra, où elle commence. « Oh ! là. Tous les films ont une fin ! » annonce lestement la narratrice. C’est ni plus ni moins que la « cadence déclarative » décrite par Philip Stevick . Et nous voilà ensuite plongés dans un processus de clôture narrative ma foi court, efficace peut-être, mais décidément incertain.

Je dis incertain parce que cette clôture du récit (clôture des récits en fait, j’y reviendrai) est aussi une ouverture, ouverture vers un ailleurs, un futur, une zone qui concerne plus la réalité que la fiction. Et la phrase clef de cette fermeture / ouverture est celle de cette même narratrice qui décrit nos deux tourtereaux en spécifiant qu’ils commencèrent à se penser - et elle articule bien clairement ici - his to ri que ment.

Mais qu’est-ce que ça peut bien vouloir dire ça, se penser historiquement ? Se considérer comme de l’histoire ancienne ? Tourner la page ? Terminer ce premier récit sur une rupture amoureuse ? C’est une façon de voir la chose. Un premier degré de lecture. Mais si c’était plus que ça ? Comme par exemple, se penser historiquement dans le sens de… Tenter de tisser un lien entre notre rôle social et la façon dont cette société dans laquelle nous vivons nous a moulés dans ce rôle social. Tenter de considérer une époque historique comme un vaste réseau de codes et de lois qui font de nous les individus que nous sommes. Comment cette époque a-t-elle modelée notre savoir ? Nos croyances ? Nos convictions ? Notre conscience ? Notre subjectivité ? Notre sexualité ? Comment les structures du pouvoir qui soutiennent la société d’une époque donnée dictent-elles nos structures de pouvoir individuelles, relationnelles, même les plus intimes ? Et si c’était ça, se considérer historiquement ?

Cela permettrait-il d’améliorer notre sort ? De rendre meilleurs nos comportement individuels et sociaux ? D’améliorer notre futur personnel ? Peut être. Et lui, et elle, que nous laissent-ils présager exactement quant à leur futur ? Qu’ils vivront heureux et auront beaucoup d’enfants ? Peut-être. On n’en sait pas grand choses. Pour l’instant, ils sont tous deux assis dans ce bistro, se regardent en face, se pensent historiquement. C’est un premier récit de clos.

Reste celui des luttes ouvrières. Qu’arrivera-t-il de la France ouvrière ? Va-t-elle se réveiller et commencer, elle aussi, à se penser historiquement ? Dans le film, c’est Stone et Eric Charden qui répondent à cette question : « Il y a du soleil sur la France », chantent-ils joyeusement. C’est toutefois un paysage bien triste qui défile à l’écran. Paroxysme du sarcasme. Un quartier industriel. Une journée qui n’a rien d’ensoleillé. Plus radical encore : un mur de briques. Des briques bien rouges. Une œuvre robuste de maçonnerie. Filmé en close-up en plus. Faut-être certain qu’on le voit bien.

En vérité, c’est bien plus qu’un mur de briques qu’on regarde. La caméra effectue un majestueux travelling sur ce mur. Des tuyaux verticaux apparaissent, un à un, à distance régulière, pour re-disparaître dans l’extrémité droite du cadre. C’est ainsi une allégorie d’un convoyeur qui est créée à l’écran. Ce mur de brique, c’est devant les ouvriers qu’il se dresse, à longueur de journée. Ce paysage industriel morbide et nuageux, c’est à eux qu’il appartient. C’est ça leur quotidien. Et ce n’est pas prêt de changer. Mai 68 ? C’était quoi ? « Un feu de paille » : je citais Salumi, P.D.G. de la boîte à saucissons.

C’est ainsi qu’est clos le second niveau de récit. Godard n’est pas cent pour cent pessimiste pour autant. Ainsi, devant cet éloquent plan de convoyeur quasi carcéral, la bande son laisse entendre les cris de ces ouvriers qui revendiquent, accusent et s’engagent. « On à peut-être un mur devant-nous, semblent-ils dire, mais on va continuer de se battre ». La perspective d’avenir envisagée par la fin de Tout va bien n’est donc ni noire ni blanche. Elle se situe dans une zone grise et ambivalente qui est à la fois réaliste et utopique. Elle appelle la France toute entière à se penser historiquement, elle aussi.

« Puisse chacun être son propre historien. Alors il vivra avec plus de soin et d’exigence. Moi, toi, elle, lui, nous, vous ! Terminé ». Voilà les mots qui concluent définitivement le film. À qui s’adressent ces mots si ce n’est au spectateur ? Voici donc qu’on appelle le spectateur à se réveiller. À prendre conscience des facteurs socio-historiques qui le conditionnent. Alors qu’au début du film, on avait tout fait pour faire comprendre au spectateur qu’on est en train de générer devant ses yeux un univers fictif, voilà qu’en toute fin du film on lui dit qu’au fond, ce n’étais pas si fictif que ça et que c’est lui, le spectateur, qui est appelé à se réveiller et à tout repenser autrement. La clôture narrative de Tout va bien ne ferme donc pas tous les récits du film, comme le ferait une vue de dramaturgie traditionnelle. Plutôt que de stigmatiser l’instant présent final de la narration, elle ouvre non seulement vers le futur des protagonistes de l’histoire, le futur des causes débattues, mais aussi : le futur du spectateur.

Ce qui me ramène au concept de finalité que j’avais évoqué plus haut. Le film étant une fin en soi, la fin de ce film peut aussi être une fin en soi. Le cas échéant on pourrait donc dire que la finalité de faire un film avait aussi pour finalité de rejoindre un publique, de conscientiser un spectateur. Cette finalité s’accomplit tout au long du film dans Tout va bien mais semble surtout se confirmer à la fin du film, puisque c’est alors que le narrateur s’adresse directement au spectateur.

Finalement, on a donc affaire à un film qui se joue bien des conceptions traditionnelles de la clôture narrative, conception qui « dépend souvent d’un sentiment satisfaisant que toutes les données du récit ont abouti à leur fin plus ou moins nécessaire, que les problèmes posés par la narration sont résolus, qu’aucun bout de fil narratif ne reste flottant, […] que ce qui a été ouvert est clos. » . Les données ne sont pas toutes bouclées, plutôt, elles s’ouvrent, restent en suspend pour travailler l’interprétation personnelle du spectateur. Il est bien quelques indices qui sont donnés mais rien qui ne confère un strict et unique sens. Mortimer parlait de « fin-commencement » pour décrire ces œuvres narratives qui une fois arrivées au présent (lui et elle au bistro), proposerait plutôt un verbe au futur qui laisserait prospectivement comprendre une suite des événements qui est à venir, une non-clôture de la narration.

Alors si, à notre tour, nous nous considérions aussi, historiquement. Plus de 30 ans après ce film… Tout va bien ?
Bibliographie
Livres et textes :

MacCabe, Colin. 2003. Godard : A portrait of the artist at 70. London : Bloomsbury Publishing Plc.

Mortimer, Armine Kotin. 1985. La Clôture Narrative. Paris : Libraire José Corti.

Sterritt, David. 1999. The films of Jean-Luc Godard / Seing the invisible. Cambridge : Cambridge University Press.

Vidéos :

Godard – Tout va bien ou l’ambivalence du POUR, entrevue avec Jean-Luc Godard.
Vidéo disponible à cette adresse : http://intercession.over-blog.org/article-19894549.html

Godard, Jean-Luc. 1972. Tout va bien. Paris : Gaumont.

Web :

Fontaine Rousseau, Alexandre. 2006. Tout va bien (1972). Panorama.
Article disponible à cette adresse :
http://www.panorama-cinema.com/html/critiques/toutvabien.htm