Histoire du Cinéma

Par Philippe Beauregard
Université de Montréal
22 Avril 2008

Les années 60 et 70 voient apparaître en Allemagne une nouvelle génération de réalisateurs qui vont puiser davantage dans des sujets contemporains, en opposition au cinéma allemand d’avant les années 60. Après la seconde guerre mondiale, les allemands ont besoin d’oublier les horreurs du régime nazi et vont surtout aller au cinéma pour se divertir en voyant des films américains. Sinon, le cinéma de cette époque produit en Allemagne puise surtout dans le passé idyllique de l’Allemagne à l’époque de la monarchie. Les nouvelles générations de cinéastes qui prennent d’assaut la production allemande dans les années 60 et 70 souhaitent cependant montrer l’Allemagne moderne sous son vrai jour. Ils veulent dévoiler le vrai visage de leur pays et montrer les traits plus négatifs de la société allemande. Sous une influence plutôt importante de la nouvelle vague française, les films du nouveau cinéma Allemand souhaitent aussi rompre avec les schèmes de narration classique. Ils préconisent une attitude critique face à la bourgeoisie et la société de consommation et mettent souvent en scène le conflit des générations. C’est dans ce nouveau bouillonnement culturel que Rainer Werner Fassbinder fera ses débuts au cinéma.

Fassbinder aura été un réalisateur extrêmement prolifique. En treize années de carrière, il réalisa près de 60 long métrages, téléfilms et séries télévisées. On à souvent dit de lui qu’il avait un mode de vie marginal, une sexualité éclatée, qu’il travaillait sans relâche et qu’il consommait beaucoup d’alcool et de drogue. Son mode de vie effréné aura raison de lui, il mourut âgé de seulement 37 ans alors qu’il travaillait au montage de son dernier film Querelles. Son cinéma se démarque souvent par le minimalisme de l’anecdote, la non action et des œuvres hautement stylisées quoique très épurées. Le minimalisme est aussi ressenti dans le jeu des acteurs, dans une volonté de Fassbinder de distancier le spectateur de la fiction. C’est pourquoi ses films évacuent volontairement le spectaculaire. Bien que la majeure partie de sa carrière se passa au cinéma, il écrivit aussi pour le théâtre et fut l’instigateur d’un genre appelé l’antiteater, forme de théâtre dédramatisé inspiré des théories Brechtiennes.

Étant observé que le cinéma de Fassbinder est largement construit autour de la thématique de « l’autre », il est possible de se demander si cette thématique ne serait pas étroitement liée à une volonté de distanciation, puisque « l’autre » est un sujet tabou et que le tabou en soi favorise la mise à distance du spectateur. À partir des ouvrages de Yann Lardeau, Michèle Saal et Jacques Aumont sur les œuvres de Fassbinder et les réflexions que celles-ci suscitent, cette analyse souhaite dégager les éléments qui font de « l’autre » un ingrédient de la distanciation dans la cinématographie de Fassbinder.

1. Antiteater, manifeste d’Oberhausen et Nouveau Cinéma Allemand.
Avant d’entamer sa carrière au cinéma, Fassbinder fréquentait beaucoup les salles de théâtre, plus précisément les salles d’une forme de théâtre plus marginal appelé action-theater. Le action-theater est une forme de théâtre qui insiste sur l’expression personnelle de l’acteur et mise sur l’improvisation physique. C’est un théâtre qui souhaite explorer les méthodes expressives telles que le mouvement, la vocalisation et le discours. L’acteur est emmené à être plus conscient de son jeu et à y développer une plus grande part de subjectivité et d’expression personnelle. Vers la fin des années 60, Fassbinder souhaita insuffler à cette forme de théâtre une dimension plus politique. Inspiré des théories de Berthold Brecht sur la distanciation du spectateur au théâtre, par des techniques de jeu et de mise en scène qui permettent au spectateur d’échapper à la catharsis pour mieux réfléchir à son rôle de spectateur et être plus réceptif au message qui lui est livré, Fassbinder fait progresser les représentations du action-theater vers l’antiteater, forme plus dédramatisée qui se veut porteuse d’un discours socialiste. Pour citer Yaak Karsunke [1982, p.14] :
Au cas où plus tard quelqu’un chercherait la preuve de l’émergence d’une nouvelle sensibilité, la voici. Le débat qu’on tenait alors sur la mort de la littérature et le rôle du travail culturel, débat basé sur le concept de culture affirmative développé par Marcuse, se reflétait en ce qui concerne le jeu de l’action-theatre dans l’adaptation d’une série de scènes provocatrices intitulées Chung […]. Aux vues des critiques concernant la pièce Chung il s’avérait que celle-ci était plus un texte politique qu’un spectacle de divertissement et que par conséquent le théâtre outrepassait ses droits.

Les effets de distanciation et le discours politique propres à l’antiteater préconisés par Fassbinder se feront aussi ressentir dans son cinéma.

À la même époque, le cinéma de long métrage allemand ne se porte pas très bien. Au Festival du Film de Berlin de 1961, aucun film allemand ne reçut de prix car, aux dires du Ministre Fédéral de l’Intérieur, aucun film allemand présenté ne le méritait, spécifie John Sanford [1980, p.13]. Cette phrase à été retenue comme étant la proclamation de la banqueroute du cinéma de l’Allemagne de l’ouest. « Les vieux cinéastes avaient failli à la tâche de produire un cinéma de qualité, mais il y avait maintenant une nouvelle génération émergente convaincue qu’ils pouvaient faire mieux s’ils avaient les subventions » [op. cit, p.13]. Ces cinéastes, qui réalisait des courts métrages, faute de moyens pour en faire plus, se rencontraient chaque année à Oberhausen pour comparer leur travail et plusieurs avaient déjà été récompensés de prix prestigieux pour leurs courts. Au huitième festival de Oberhausen, en 1962, 26 de ces cinéastes signèrent le Oberhausen Manifesto, une texte à saveur hautement révolutionnaire qui fait écho à la volonté de ces cinéastes à renouveler l’image du cinéma allemand en réalisant des longs métrages de qualité esthétique et affranchis des bases économiques qui sous tendaient la production de leurs prédécesseurs. Ce manifeste à été retenu comme le point de départ du Nouveau Cinéma Allemand et l’émergence de cinéastes aujourd’hui de renommée internationale tels que Alexander Kluge, Volker Schlöndorff, Jean-Marie Straub, et subséquemment, quelques années plus tard, Rainer Werner Fassbinder, Wim Wenders et certains autres. Ces cinéastes ont fait sortir le cinéma allemand des conventions esthétiques, narratives et thématiques préétablies pour emmener leurs films dans un domaine plus social, politique, mais aussi poétique et subjectif.

2. Réalisme contre distanciation ; le spectateur de Fassbinder
Le cinéma de Fassbinder à souvent été qualifié de réaliste car il à pour souci de dépeindre la réalité telle qu’elle est et de donner à voir aux spectateurs les véritables problèmes de la société. Mais d’un autre côté, le cinéma de Fassbinder est aussi hautement stylisé dans plusieurs aspects de la réalisation ce qui enlève au réalisme. En ce sens, Jacques Aumont [2005, p.65] compare l’œuvre de Fassbinder au réalisme en littérature de Zola et Maupassant :
Il s’agit de fuir les clichés, de dépeindre la réalité telle quelle – mais cependant (on l’oublie trop souvent ) de mettre en avant le travail formel comme tel. C’est chez Zola la notion d’écran, que l’artiste interpose entre le réel et son œil mental, pour le voir. Le réalisme littéraire français de la fin du XIXe a ainsi mis l’accent sur un voir très subjectif.

Selon Aumont, Fassbinder est donc celui qui est le plus proche, en cinéma, de la conception littéraire de Zola. Il insiste aussi sur le fait que Fassbinder n’a jamais nié être un cinéaste réaliste mais à toujours aussi mis de l’avant la part de subjectivité dans ses films. Cependant, et toujours selon Aumont, la notion de subjectivité en cinéma réaliste reste toute relative. Il avance que le cinéma réaliste à pour attribut malgré lui de toujours dépeindre des problèmes, des réalités sociales. Si le regard du film sur lesdites réalités sociales s’avère juste, alors « parler de la réalité ne sera plus lui imposer son point de vue, mais déduire un point de vue sur la réalité de la réalité elle-même » [2005, p.66].

Années 70 obligent, la question politique, idéologique et sociale est évidemment omniprésente dans le cinéma de Fassbinder. Mais Fassbinder s’est aussi intéressé à toute la question thématique relative au cinéma lui-même ; la technique, le cinéaste, le rôle des acteurs mais surtout l’efficacité du film et son impact sur les spectateurs. Pour Fassbinder, la question du spectateur doit être étudiée selon deux points de vue ; son rapport à la fiction, c’est à dire l’efficacité des processus cathartiques, et sa capacité de réfléchir au cinéma, donc toute la question de processus de distanciation. La fiction est importante car « la réalité étant ce qu’elle est, on ne peut intéresser un spectateur à un film que si on lui concède un certain aliment fictionnel » [2005, p.90]. C’est pourquoi Fassbinder réalisa principalement dans le mélodrame. Toutefois, il est aussi important pour Fassbinder que le spectateur puisse se détourner de la fiction pour retrouver sa réalité propre et la questionner : les films, dit-on, ne peuvent pas changer le monde mais peuvent du moins susciter une questionnement, un débat. Le cinéma est pour Fassbinder moins une arme de propagande qu’un outil aux sciences humaines, par sa capacité de provoquer le débat. Pour cette raison, il aura souvent recours à des processus qui mettront de l’avant l’artificialité du film, de manière à mettre le spectateur à distance vis-à-vis de la fiction et de mieux réfléchir sur les débats proposés dans le film.

Le naturalisme des films de Fassbinder est donc contre balancé par un anti-naturalisme de la stylisation et qui sera vite reconnu comme sa marque de commerce, surtout dans les films du début de sa carrière, mais se perpétuant aussi jusque dans son tout dernier film, Querelle (1982) qui est au comble de la stylisation dans une esthétique plus intrinsèquement propre à la culture gaie, qui aura été baptisée l’esthétique camp. Selon John Sandford [1980, p.70], la stylisation et l’anti-réalisme excessif dans les premiers films du nouveau cinéma allemand n’était pas dissociable des exigence de la réalisation de films avec peu de moyens monétaires, mais il est clair que la stylisation chez Fassbinder n’est pas involontaire et « faute de mieux ». C’est plutôt une forme volontaire d’aliénation de la dramaturgie fidèle à la tradition Brechtienne des mécanismes de la distanciation. Le réalisme et le style sont les deux pôles théoriques du travail de Fassbinder. En apparence opposés, ils sont étroitement reliés en ce que un permet de réfléchir à l’autre.

Par exemple, pour revenir au film Querelle, qui discute de problèmes relatifs à l’homosexualité, thème cher à Fassbinder. Il utilise dans ce film plusieurs processus qui ont pour effet de mettre à distance le spectateur, en particulier des moment très théâtraux, qui s’éloignent du réalisme cinématographique. Cette théâtralité est soulignée par des monologues très longs et une mise en scène volontairement artificielle. Par exemple, des éclairages très sophistiqués qui vont contre le naturel, des couleurs saturées et des décors qui affichent leur artificialité. Fassbinder à aussi choisi dans ce film de montrer le symbolisme. Par exemple, la bataille intérieure que vivent Querelle et son frère est littéralement mise en scène et montrée à l’écran comme une bataille physique, alors que celle-ci est plutôt d’ordre psychologique. Puis, cette fameuse esthétique camp, qui met de l’avant la thématique résolument gaie du film et ôte à son réalisme par des costumes et des accessoires très kitch et extraordinaires, pensons à tous ces habit de matelots et de policiers et à tous ces éléments de décor qui renvoient à l’univers masculin et à l’organe sexuel mâle.

Dans L’année des 13 lunes (1981), d’autres distanciations tiennent à la variété et au style des cadrages et des éclairages, et la disparité du jeu des comédiens, selon Michèle Saal [1991, p. 93]. Le traitement du son est aussi exemplaire du travail de distanciation dans ce film. Le rapport entre l’image et le son est miné de digression et plusieurs sources audio viennent brouiller le paysage sonore. Les procédés de distanciation sont encore une fois dans ce film mis en opposition avec des procédés de fiction et de catharsis classique, le cas échéant, l’utilisation de la forme mélodramatique. Tout les éléments du mélodrame sont présents dans L’année des 13 lunes ; « un personnage au destin marqué par une succession de malheurs, une vie qui se referme sur la solitude et le manque d’amour, un entourage de traîtres ou d’indifférents, des lieux refermés, une succession de causes à effets menant inexorablement vers un dénouement fatal » [1991, p.93]. Cependant, ces structures propres du mélodrame, mariés avec les processus de distanciation énumérés plus haut, permettent de faire basculer le mélodrame vers l’absurde provocateur et la subversion des stéréotypes tout en permettant au spectateur de se distancier de la fiction pour réfléchir à ces subversions. «Tout se passe comme un syllogisme de lycéen », et c’est là l’une des plus belle lignes de Saal [1991, p.95] : « les transsexuels sont malheureux, or tout le monde est malheureux, donc tout le monde est transsexuel. Ou : les transsexuels sont comme tout le monde ».

Jusqu’à présent, nous avons donc observé les débuts de Fassbinder sur les scènes de l’antiteater et ses liens étroits avec les conceptions distinctives du théâtre épique Brechtien. Nous avons vu comment ces conceptions de distanciation s’appliquent aux films de Fassbinder, en mariage avec des processus narratif classiques, de manière à provoquer l’identification chez le spectateur tout en emmenant celui-ci vers une forme de réflexion au second degré. Nous avons aussi vue que ces effets de distanciation s’inscrivent souvent dans le style de la mise en scène et que celle-ci est souvent près de la thématique de l’homosexualité, thème cher à Fassbinder. Cela nous emmène maintenant à considérer la part de « l’autre », pas seulement l’homosexuel, mais au sens plus large, dans le cinéma de Fassbinder.

3. L’autre : la thématique comme élément de distanciation ?
Le cinéma de Fassbinder est aussi largement reconnaissable à l’intérêt porté dans ses films pour les marginaux et les reclus de la société, ceux-la qui sont les cibles des préjugés. Dans Tous les autres s’appellent Ali (1974), Fassbinder explore l’exploitation économique des travailleurs immigrés ainsi que la question des relations amoureuses interraciales. « L’autre » ici, c’est l’immigrant. Celui qui est dédaigné pour son physique différent, sa langue incompréhensible et ses pratiques étrangères. Celui qui est payé moins cher pour autant de travail dans les usines. Celui qui s’entasse dans de petits appartements avec des dizaines de ses semblables, faute de moyens pour s’offrir mieux. Mais Fassbinder pousse plus loin encore la réflexion sur « l’autre » dans ce même film. Il met aussi en scène le conflit des générations, « l’autre » est aussi celui qui vit dans une réalité différente en raison de son âge. Ainsi, Emmi, une veuve germanique d’un certain âge, s’éprend de Ali, travailleur immigrant dans la fleur de l’âge, dans Tous les autres s’appellent Ali.

De même dans Fox and his friends (1975), « l’autre » prend plusieurs sens. C’est d’abord l’homosexuel, figure de la différence largement explorée dans les films de Fassbinder. Notons qu’il était lui même homosexuel. C’est aussi, à l’intérieur même de cette thématique de l’homosexualité, l’homme du petit peuple. L’homosexuel qui se prostitue, qui n’a aucun sens des affaires, qui ne s’habille pas chez les grands designers, qui n’a pas de manières à table, qui boit de la bière plutôt que du champagne. C’est l’autre chez l’autre. Fassbinder affirme par ce schéma que toute forme de groupe est gérée par une hiérarchie dans laquelle il y à toujours ceux en position de domination, et les autres. Cette structure sous-tend aussi un discours politique. Même dans les basses classes sociales, il y à une hiérarchie, même pour l’autre, il y à un autre.
[Fassbinder] a toujours démontré dans ses films, et c’est une position politique, que l’amour, qu’il soit homosexuel ou pas, vécu par une homme ou par une femme, est toujours une relation de pouvoir, un rapport de forces, corrompu par le système économique et idéologique dans lequel il a lieu, où règne la loi de la jungle.

C’est ce qu’en avait dit Michèle Saal [1991, p.14] au sujet de la relation entre Franz et Eugene dans Fox and his friends. Elle affirme aussi que cette conception est un parti pris du cinéaste contre la conception hollywoodienne comme quoi l’amour triomphe de tout. Ainsi, dans ce film, Fassbinder provoque et met en scène tous les tabous : « l’amour n’est pas le plus fort, l’argent ne rend pas heureux, les amours homosexuelles ne se démarquent pas vraiment de la corruption par notre société, tout le monde est pourri, personne ne peut sortir du cercle de désespoir, pas même les enfants » [1991, p.16].

Finalement, la thématique de l’autre chez Fassbinder ramène encore à la question de la distanciation. En mettant toujours en scène des personnages marginaux, il rend plus difficile l’identification aux personnages. Il y parvient toutefois, principalement par l’utilisation des codes du mélodrame. Dans un entretiens réalisé par Michael Töteberg [1987, p. 26] au sujet de Emmi et Ali dans Tous les autres s’appellent Ali, Fassbinder confie que le choix des personnages marginaux et de leurs simplicité, par l’amour que ces deux personnages vivent avec une telle clarté et une telle pureté, contraignent le spectateur à vérifier les relations qu’ils entretiennent eux-même avec les personnes qui ont la peau foncé mais aussi avec les personnes âgées. Dans cette optique, le spectateur à la possibilité de se détourner de l’histoire sans que cela ne se fasse au détriment du film, mais au bénéfice de sa réalité propre et de la façon dont il appréhende cette dernière.

Que ce soit par des processus scénaristiques, par des choix de mise en scène, par la stylisation excessive de ses esthétiques ou par le choix de ses personnages, Fassbinder distancie constamment le spectateur de manière lui donner une position plus critique face au film et aux débats que celui-ci soulève.

« Il faut, à un moment ou à un autre que les films cessent d’être des films, cessent d’être des histoires pour commencer à devenir vivants, de telle sorte qu’on se demande, qu’est-ce que ça donne exactement dans mon cas, dans ma vie » [1987, p. 26].

Conclusion
Récapitulons donc les propos de cette analyse. Nous avons vu comment tout au long de sa carrière, tant au théâtre que au cinéma, l’une des principales préoccupations de Fassbinder est le mariage entre le réalisme et la distanciation. Le réalisme devant servir comme vecteur pour tenir les propos plus proprement politiques, c’est ce qu’il aura acquis de son expérience avec l’antiteater, et la distanciation devant mettre le spectateur à distance de la fiction et de ses processus cathartiques de façon à ce que celui-ci soit plus sensible au message politique véhiculé. Nous avons observé ses différents processus de distanciation en les référant à des exemples concrets dans les films de Fassbinder, et avons finalement vu comment les personnages de Fassbinder sont souvent des marginaux dont le rôle est de briser les stéréotypes et les tabous afin de susciter un débat sur l’appréciation même du spectateur envers cet autre. En ce sens, il est possible de dire que effectivement la figure de « l’autre » dans les films de Fassbinder et aussi vecteur du discours politique et ingrédient au processus de distanciation. D’autres auteurs cependant, voir Lardeau [1980, p.28] refusent de voir « l’autre » comme subordonné au discours politique et avancent que la mise en scène de « l’autre » tenait simplement de l’admiration et même de l’attirance sexuelle qu’éprouvait Fassbinder pour les hommes de racines étrangères. Toujours est-il que cela fut part importante dans son travail de cinéaste et que nous pouvons aujourd’hui reconnaître l’important rôle discursif de ces personnages étrangers dans sa très vaste cinématographie.

Bibliographie
Aumont, Jacques. 2005. Les théories des cinéastes. Paris : Armand Colin

Karsunke, Yaak, Peter Iden, Hans-Helmut Prinzler, Wilhelm Roth, Wilfried Wiegand. 1982. Rainer Werner Fassbinder. Nantes : L’Atalante Éditeur.

Lardeau, Yann. 1990. Rainer Werner Fassbinder. Paris : Éditions de l’Étoile/Cahiers du cinéma.

Michael Töteberg. 1987. Rainer Werner Fassbinder. L’anarchie de l’imagination. Entretiens et interviews. Paris : L’Arche.

Saal, Michèle. 1991. Fassbinder ou le cinéma de la trahison. Montréal : Université de Montréal.

Sanford, John. 1980. The new German cinema. New York : Da Capo Press, Inc.