Université de Montréal
19 décembre 2007
Par Philippe Beauregard

Introduction

Les années 60 furent, à l’échelle internationale, une époque de revendications sociales sur plusieurs plans, notons la révolution sexuelle et les révoltes prolétaires et étudiantes qui éclatent un peu partout sur le globe. Les événements de mai 68, en France, seront particulièrement significatifs à cet égard. Dans une perspective cinématographique, cette époque fut aussi révélatrice dans l’émergence de nouveaux genres qui font écho aux revendications sociales. On parle alors de cinéma direct, de cinéma nouveau, de troisième cinéma etc. Au Japon, c’est l’éclosion de la Nouvelle Vague, marquée des films de Suzuki, Oshima, Shinoda et Imamura.

Ce fut une décennie particulièrement prolifique pour Shohei Imamura, réalisateur japonais qu’on nomme souvent comme étant la figure de proue de la Nouvelle Vague japonaise. On dit que c’est dans cette décennie qu’il développera sa « signature » cinématographique, reconnaissable à ses personnages, ses thèmes et ses approches. Ses films, comme l’avance Marie-Josée Rosa (2000, p.174), « se reconnaissent par leurs judicieuses observations sociales que l’on a dites anthropologiques, par sa façon particulière de regarder ses personnages au microscope ». On a aussi dit de son œuvre qu’elle est « moderne, largement construite autour de l’idée de rupture » (Marcel Jean, 2006, p.6). Une des œuvres représentatives de ladite signature Imamurienne, est The Pornographers, réalisé en 1966.

Ce qui marque avant tout ce film ce sont les différentes représentations de la femme que sous-tendent les personnages féminins et leurs rapports avec les personnages masculins. On peut dès lors se demander si The pornographers serait une œuvre à portée féministe ou du moins, quel est le rôle des femmes dans le discours de ce film.

À la lumière d’écrits laissés par différents auteurs qui se sont penchés sur la culture sociale et cinématographique japonaise, mais aussi sur le cinéaste en question, entre autres David Desser, Eric Cazdyn et Max Tessier, cet essai tentera de dégager les aspects de The pornographers qui en suggèrent une lecture féministe, en y considérant la part de la Nouvelle Vague et de la révolution sexuelle, mais aussi la manière dont ces idées sont traduites par la mise en scène à l’œuvre dans ce film.
Contexte de production, la Nouvelle Vague japonaise
La révolution sexuelle à l’écran

Imamura amorce sa carrière cinématographique dans le bouillonnement culturel typique de la nouvelle vague japonaise et des idées novatrices que celle-ci emmène. C’est une époque marquée par d’importants mouvements d’activisme politique. À ce moment, l’économie japonaise, et par la même occasion le cinéma japonais, sont extrêmement féconds. Selon Pierre De Castillon (1975, p.17), sa production annuelle tourne autour de 500 longs métrages, dépassant par le fait même les États-Unis. Cette Nouvelle Vague serait née de la génération des jeunes metteurs en scène d’après-guerre qui, sans repères dans la modernisation incessante de leur société, voulaient oublier les temps sombres de cet après-guerre en créant des œuvres éclectiques empreintes de leurs désirs physiques. L’arrivée de la télévision au Japon (1953) avait aussi fait en sorte de précipiter la révolution sexuelle sur les écrans de cinéma japonais ; son gain en popularité installa une vive compétition entre les milieux cinématographiques et télévisuels. Les majors japonais furent donc contraints de rechercher de nouvelles formules pour regagner leurs publics et comme partout, cette solution se trouva dans les mises en scène de sexe et de violence. Comme l’affirme Max Tessier (1997, p.81), la Nouvelle Vague et son cortège d’érotisme et de provocations ne fut que l’alibi culturel des compagnies de production cinématographique, soucieuses de gagner un public nouveau pour engranger des bénéfices. La plupart des réalisateurs de la Nouvelle Vague ne sont cependant pas de ceux qui souhaitent provoquer à des fins de profits, leur détachement des majors pour former leurs propres compagnies de production en est sûrement la preuve. Ils souhaitent plutôt critiquer l’académisme du cinéma de leurs prédécesseurs et en renouveler l’écriture. Ils déclarent leur admiration pour les grands réalisateurs des nouveaux cinémas français et italiens. Plutôt que de vouloir provoquer, ces réalisateurs souhaitent s’attaquer aux tabous moraux et sexuels qui minent le Japon contemporain. Toujours selon Tessier (p.79), Imamura, de son côté, souhaite révéler les inhibitions sexuelles des japonais. Dans sa cinématographie, qui est souvent imprégnée d’une part de documentaire, il filme des femmes brimées sexuellement qui se révèlent, ou donne de la pornographie une image libératrice. Il souhaite, à l’instar de plusieurs autres réalisateurs de son époque, se faire témoin de la crise d’identité sociale qui émergeait dans un pays saisi par la modernité.
Malgré des films d’une qualité rarement égalée, l’échec commercial d’une grande partie de la cinématographie de la Nouvelle Vague japonaise, aura indubitablement mené ce courant à sa perte.

Et Imamura ?
Modernité et libération sexuelle dans la cinématographie Imamurienne

Un célèbre critique français, Serge Daney, avait déjà fait une assertion fort intéressante en avançant que les mauvais cinéastes n’ont pas d’idées et que les bons cinéastes en ont plusieurs. Il ajouta que les grands cinéastes, quant à eux, n’ont qu’une seule idée. Max Tessier, dans son texte « Shohei Imamura : l’entomologiste du Japon moderne » (dans James Quandt, 1997, p.45-56), sans se référer explicitement à l'allégation de Daney, parcourre l’idée, ou les idées récurrentes, qui font de Imamura un grand cinéaste.
Il explique d’abord la qualité d’anthropologue souvent associée à Imamura pour désigner la façon avec laquelle il s’intéresse dans ses film à chercher les traits distinctifs de la société japonaise et de l’individu japonais, surtout dans les classes populaires et régionales. Comme il le fait remarquer, Imamura se pose la question clef posée par plusieurs cinéastes et intellectuels de l’époque : que signifie être japonais ? Cette recherche de l’identité japonaise est le fil qui unit le patchwork hétéroclite de l’œuvre d’Imamura, qui s’intéresse surtout aux classes sociales marginalisées par la société et à leur vie sexuelle. Dans un entretien réalisé aux Cahiers du Cinéma, Imamura avait lui-même affirmé son intérêt marqué pour ces thématiques : « Je veux marier de toutes mes forces ces deux problèmes : la partie inférieure du corps humain et la partie inférieure de la structure sociale sur laquelle s’appuie obstinément la réalité quotidienne japonaise » (cité dans Tessier, 1997, p.76).
Aussi, comme le fait remarquer Stanley Kauffmann (1994, p.21) dans sa critique de The pornographers, les films de Imamura sont marqués d’un mélange de brutalité et d’objectivité. Il présente des parcelles de vie comme il les voit autour de lui pour les servir sans jugement ou sans biais. C’est donc dire que Imamura, dans les thèmes transgressifs qu’il exploite, se refuse au moralisme. Sa fixation pour la quête de l’identité japonaise, son intérêt marqué pour la représentation des basses classes sociales et les mises en scène de la sexualité ainsi que son refus de moraliser les comportements de ses protagonistes font de lui un cinéaste moderne.
The pornographers
Œuvre charnière

The pornographers raconte l’histoire d’un pornographe (Ogata) qui réalise et vend de courts films pornographiques 8mm de qualité souvent douteuse. Il utilise le peu de profits que lui rapporte son commerce illicite pour aider la jeune veuve (Haru) qui lui loue son loyer et sa famille, soit ses deux enfants, Keiko et Koichi. Il partage parfois son lit avec cette femme, qui croit, ce faisant, trahir son mari décédé à qui elle avait promis, sur son lit de mort, de lui être à jamais fidèle, sans quoi ce dernier ne pourrait reposer en paix. Voyant son commerce aller de mal en pis et comprenant de moins en moins la gente féminine, le pornographe se dévoue à créer une femme-machine, qui serait une incarnation toujours dispose et jamais farouche de la perfection féminine.

Procédés formels
Il y a deux procédés formels importants à noter dans The pornographers parce qu’ils sont ceux-là qui servent le mieux le propos du film. Le premier est une mise en scène voyeuriste. Comme l’explique David Desser (1988, p.83), Imamura utilise des plans longs qui ne font pas que souligner le réalisme des scènes, mais qui refusent au spectateur de regarder ailleurs. En effet, il n’y a rien d’autre à voir que ce que Imamura choisit de montrer car la composition fait en sorte de toujours orienter le regard. Plusieurs scènes sont tournées au travers de fenêtres sinon des objets sont volontairement disposés en avant plan, ce qui donne au spectateur l’impression d’être voyeur et de regarder l’action de l’extérieur. A un moment précis, un groupe d’hommes d’affaires dans un bureau occupent la partie gauche de l’écran regardent un groupe de filles dans la partie droite de l’écran. On les voit regarder et on voit l’objet de leurs regards : les filles qui, dans cette séquence, sont doublement l’objet du regard. Imamura utilise plusieurs variations de cette technique de « mise en scène voyeuriste » : dans une scène, on voit l’action se dérouler dans une ruelle à travers le cadre d’une porte, dans la chambre de Haru, on voit souvent l’action au travers un aquarium. Cette technique est un commentaire sur l’expérience spectatoriale, qu’on à souvent qualifiée de voyeuriste, mais Eric Casdyn (2002, p.181) en fait une interprétation beaucoup plus intéressante. Selon lui, cette mise en scène a pour but d’orienter le regard vers les corps et de marginaliser tout le reste de ce qui est perceptible à l’écran. C’est ce qu’il appelle « l’esthétique pornographique » (p.181). Selon lui, la pornographie n’est pas tant marquée par la nudité et la mise en scène explicite de la sexualité que par la centralisation absolue du corps dans la composition de l’image. Selon lui, cette « esthétique pornographique » émerge partout dans la culture populaire télévisuelle, dans la publicité etc. En ce sens, The pornographers serait un commentaire sur le fétichisme du corps de la femme perçu comme objet central, objet du désir, objet idéal.

Une vision sur la pornographie
The pornographers est aussi un commentaire sur la pornographie en tant que matériel social. C’est le personnage de Ogata dans le film (le pornographe) qui suggère cette réflexion. En effet, très conscient de l’illégalité de son travail, il n’en reconnaît cependant pas la nature immorale. C’est d’abord pour lui une bonne source de revenus pour aider Haru à payer le loyer et les enfants à payer leurs études. Mais, toujours selon Casdyn (p.180), Ogata est aussi préoccupé par la destruction sociale qu’engendre l’industrialisation et les symptômes sexuels reliés à cette réalité. En ce sens, Ogata croit qu’en choisissant de vendre du matériel pornographique, il aide une société réprimée à avoir accès à des moments de plaisir. C’est pour lui comme un antidote qu’il procure pour une société qui est devenue à un point compétitive que, comme il le mentionne dans le film, « les hommes ne peuvent même plus avoir d’érection après l’age de cinquante ans ». Il dit fournir à ses clients ce que la société leur a refusé. C’est donc dire que The pornographers souhaite en quelque sorte légitimer le marché de la pornographie considérant qu’il n’y a rien d’immoral dans le plaisir sexuel. Il est à noter qu’en Amérique, les films d’Imamura ont souvent été interprétés comme de la pornographie douce exotique. Mais ce commentaire sur la pornographie fonctionne aussi à double sens, ce qui nous emmène à considérer le second procédé formel important dans ce film.

Ce second procédé formel est la mise en abîme de la production filmique, ou le film dans le film. Cette fonction, selon David Desser (1988, p.82) confirme la tendance de Imamura à mélanger documentaire et fiction. Le film s’ouvre en effet sur une séquence où quelques pornographes et leurs acteurs vont en forêt pour tourner un court film pornographique sur support 8mm. Le spectateur est ensuite transporté dans le laboratoire artisanal où ces pornographes font la finition de leurs films. Ces trois hommes sont assis ensemble et regardent le film qu’ils ont tourné, dans un écran qui joue le rôle de cadre dans le cadre. La caméra se rapproche ensuite jusqu’à ce que le cadre dans le cadre prenne toute l’ampleur de l’écran et le film qu’on écoute ensuite est en fait la mise en abîme de la production de ces pornographes. D’ailleurs, quand le film termine, on se retrouve à nouveau dans ce laboratoire, et les pornographes commentent ce qu’ils viennent d’écouter. Selon Eric Cazdyn (p.185), ce procédé formel, plus qu’une simple allusion documentaire dans la fiction, est un important commentaire sur la production cinématographique japonaise après les années 50. Selon lui, cette figure suggère que la pornographie prendra éventuellement toute la place du marché cinématographique et que cette « esthétique pornographique », telle que décrite plus tôt, avec ses compositions voyeuristes et son fétichisme des corps, principalement des corps féminins, envahira toute la production commerciale, cinématographique, télévisuelle etc. Selon lui, Imamura émancipe avec ce procédé formel que le film de consommation courante et la pornographie ne se distingueront éventuellement plus si, dans un désir sans cesse grandissant d’élargir ses profits, l’industrie du cinéma continue de flirter avec la sexualité provocatrice, la misogynie et la violence exacerbée. Considérant que cette « esthétique pornographique » est aujourd’hui affaire courante, Cazdyn perçoit Imamura comme un réalisateur averti qui voit en avance sur son époque. Ces considérations nous emmènent à considérer le rôle des femmes dans The pornographers.

La critique féministe / représentations féminines dans The pornographers
Vers la transgression des rôles

Le féminisme, approche théorique et critique s’étant développée dans les mouvements militants des années 60 et 70, cherchait, entre autres, des occurrences dans la culture de représentations féminines antipathiques et/ou misogyne. Le discours féministe revendique plus de libertés pour la femme au sein de la société et nourrit la volonté de légitimer les plaisirs de la femme. Cette approche est principalement préoccupée par la mise en scène des stéréotypes. La sexualité de la femme au cinéma a souvent été mise en scène par des hommes et a été la cible de plusieurs stéréotypes. Selon la théorie féministe, c’est le rôle des stéréotypes de confirmer et réaffirmer les préjudices réels à l’égard des femmes. Ils confirment aussi au public masculin la vision que ceux-ci devraient avoir des femmes et renvoient aux femmes une image d’elle-même qui n’a souvent rien de valorisant. Les principaux stéréotypes féminins sont la mère, la pute et la vierge.

Dans The pornographers, Imamura met en scène chacun de ces stéréotypes féminins. Il le fait cependant dans le but de les subvertir. Ainsi, Haru, la mère, est d’abord présentée comme répondant à son stéréotype : soumise à son mari défunt, elle croit que celui-ci est réincarné en une carpe qu’elle garde dans son aquarium. Croyant que celui-ci continue de poser sur elle son œil moralisateur, elle se refuse à s’adonner au plaisir sexuel avec Ogata, ou quand elle le fait, elle s’en veut et croit que son mari ne pourra reposer en paix. On constate cependant qu’elle entretient une relation incestueuse avec ses enfants. Comme le confirme Eric Cazdyn (p.179), l’inceste, dans la famille de Haru, est partout. Autant que Koichi, le fils oedipien, requiert de l’aide « spirituelle » de sa mère pour passer ses examens, que Ogata désire Keiko, des flash-backs montrent aussi que les deux enfants ont subi des attouchements de la part des deux parents. Le rôle de la mère est donc perverti et celle-ci, ne pouvant plus assumer son rôle et refusant le plaisir sexuel, elle devient folle et meurt. Donald Richie (2001, p.227) dans son ouvrage sur le cinéma japonais, résume la conception qu’à Imamura de la mère. La plupart des gens, dit-il, ne verraient pas forcément le lien entre des parties génitales épanouies et l’instinct maternel, mais selon Imamura, c’est une qualité nécessaire pour qu’une femme puisse pleinement élever ses enfants.

Imamura transgresse aussi les stéréotypes de la putain et de la vierge. Ainsi, Ogata se fait proxénète d’une fausse vierge écolière qu’il dévoue aux désirs d’un homme d’affaire, et la pute devient finalement la femme mariée qu’épouse Koichi. Quant à la femme parfaite, soumise à l’homme, jamais farouche et toujours dispose, Ogata en vient à penser qu’elle n’existe pas et tente de la créer mécaniquement.

Tessier, dans son texte intitulé « Shohei Imamura : L’entomologiste du Japon moderne » (dans James Quandt, 1997, p.45-56), confirme cette tendance féministe de Imamura en démontrant que les personnages féminins dans les films de ce dernier sont souvent des femmes marginalisées par la société parce qu’elles ont quitté leur famille ou leur village, qu’elles sont libérées des contraintes familiales ou qu’elles utilisent leurs corps intuitivement comme manière de révéler leur liberté. Il affirme aussi que les personnages féminins d’Imamura sont toujours en proie aux brutaux instincts charnels masculins et présente The pornographers comme une critique de la société japonaise réprimée et un manifeste pour le plaisir sexuel.
Conclusion
Esquissons maintenant un bref retour sur les principaux aspects soulevés dans cette analyse. Il a d’abord été dit que le film The pornographers de Shohei Imamura fut réalisé dans le contexte de la nouvelle vague japonaise des années 50 et 60. Cette époque est caractérisée par une vague massive de mouvements militants de revendications sociales, et la libération sexuelle et l’une de ces principales revendications. Il a aussi été souligné que l’œuvre de Imamura reflète l’idéologie de ce courant en se détachant cependant d’une certaine conception marchande de la libération sexuelle, conception très en vogue dans le cinéma à l’époque, tout en préconisant une approche et des thématiques qui font de lui un réalisateur avant-gardiste. Ont ensuite été étudiés les procédés formels à l’œuvre dans The pornographers, procédés qui servent une mise en scène voyeuriste et un discours sur la pornographie et sur la place des corps à l’écran, principalement les corps des femmes. Finalement, après avoir parcouru les lignes principales qui définissent les théories et critiques féministes, nous avons vu comment The pornographers se rattache à cette approche en présentant des personnages féminins aux rôles progressistes et en transgressant les principaux stéréotypes de la femme auxquels se sont attaqué les critiques féministes. C’est donc à la lumière de ces constats que nous pouvons affirmer, en réponse à notre question initiale, que The pornographers présente effectivement une vision progressiste de la femme et est incontestablement une œuvre à portée féministe. Il serait cependant erroné d’affirmer que cette œuvre à un seul but de discours féministe. Imamura est un metteur en scène relativement complexe et plusieurs procédés formels utilisés dans The pornographers, qui proposent entre autres des commentaires et des points de vue sur le cinéma lui-même en tant qu’art, son histoire, n’ont pas été abordés dans la présente étude pour la raison qu’ils ne se prêtaient pas à son objet. Dans une prochaine analyse, il serait cependant intéressant d’évaluer la portée de ces procédés et leur place dans l’œuvre complète de Imamura, réalisateur accompli qui mériterait bien mieux qu’une étoile sur un trottoir.

Bibliographie

Monographies
Bito, Takeshi. 2003. Rencontres du septième art : entretiens avec Shôhei Imamura et al. Paris : Arléa

Cazdyn, Eric. 2002. The flash of capital. Durham : Duke University Press.

De Castillon, Pierre. 1975. Le cinéma japonais. Paris : La Documentation Française.

Desser, David. 1988. Eros plus Massacre, an introduction to the japanese new wave cinema. Bloomington et Indianapolis : Indiana University Press.

Kauffmann, Stanley. 1994. Distinguishing features. Baltimore : The Johns Hopkins University Press.

Quandt, James. 1997. Shohei Imamura. Toronto : Toronto International Film Festival Group.

Richie, Donald. 2001. Le cinéma japonais. Tours : Éditions du Rocher.

Rosa, Marie-Josée. 2000. Espace et culture dans la pratique cinématographique d’Imamura Shohei. Discours et style identitaires. Montréal : Université de Montréal.

Tessier, Max. 1997. Le cinéma japonais, une introduction. Paris : Éditions Nathan.

Tessier, Max. Francis Vanoye. 2005. Le cinéma japonais. Paris : Armand Colin

Articles
Jean, Marcel. 2006. « L’anthropologue du Japon moderne ». 24 Images. no 128, p. 6.

Niskanen, Eija. 2003 . « The Pornographers ». Film International. no 6. p. 59-60.

Hoberman, J. 1987. « The Pornographers ». Village Voice. (Mai). s.p.

Film
The pornographers [Jinruigako Nyumon]. 1966. Réalisation de Shohei Imamura. Japon. Nikkatsu Corporation

Québec-Montréal
Ricardo Trogi
Comédie dramatique, 2002, 1h 44min.

En provenance de la ville de Québec, quatre voitures roulent sur l’autoroute 20 en direction de Montréal. Dans la première, une décapotable rouge, se trouve le couple idéalisé, Barbie et Ken, le sourire aux lèvres, le vent dans les cheveux. Dans la seconde, trois vieux copains qui partent pour le sud s’en vont prendre l’avion à Montréal. Ils passent le trajet à parler de relations amoureuses et sexuelles et relatent les différences entre les genres masculin et féminin. Dans la troisième, un couple de Québec s’en vont emménager dans leur nouvel appartement à Montréal. Ils tombent en panne sèche, ce qui les emmène à remettre leur couple en question. Dans la quatrième, un jeune homme distingué tente, sans succès, de séduire une collègue de travail avec laquelle il va assister à un congrès. Dans chacune de ses voitures survient un revirement de situation et personne ne se rend à Montréal de la manière prévue, ou même ne se rend tout simplement pas.

Un des points intéressants de ce film est que la direction artistique est fortement associée à l’ambiance qui règne dans chacune de ses voitures. Le couple idéalisé va en voiture rouge, couleur de la passion, et passe toujours au ralenti, donnant une impression fantasmatique. Les trois copains, dont l’un ne sait pas que les deux autres ont couché avec la fille qu’il aimait, causant ainsi leur rupture, sont dans une voiture grise et portent tous des lunettes fumées, traduisant un manque de transparence. Le couple sur le point de rompre est représenté dans des couleurs froides, et chaque personnage, chaque voiture, traduit ainsi une ambiance choisie. Le thème principal du film est celui des relations de couple et des différences entre sexe et genre, masculin et féminin. Le film commence et se termine sur des images du couple parfait, comme s’il s’agissait d’un idéal à atteindre. Les allusions aux jeux vidéos sont aussi une référence à cet idéal à atteindre, avec la super nana qui s’enfuit en voiture en disant catch me if you can. Si on considère que Québec-Montréal est le premier long métrage de Ricardo Trogi, qui s’était déjà démarqué à La Course Destination Monde, il s’agit d’une belle réussite. Le film à été très bien reçu par la critique et le publique et s’est mérité plusieurs prix, dont le Jutra du meilleur film.

Par Philippe Beauregard

La Femme De L’Hôtel
Léa Pool
Drame, 1h27 min., 1984

Andréa Richler, cinéaste, reviens à Montréal, sa ville natale, pour y tourner un film. Elle ne se sent pas chez elle et sa vision de cette ville est grise. Le film qu’elle y tourne est gris aussi, il raconte l’histoire d’une chanteuse qui ne se retrouve plus dans son succès et perpétue sa tristesse et son incompréhension dans la folie, elle cherche surtout à se libérer. Andréa reste dans un hôtel du centre ville, pour le temps de son tournage, avec l’actrice qui incarne son personnage principal. Le frère d’Andréa participe aussi au tournage. Une femme mystérieuse à l’air désemparé, Estelle David, semble hanter cet hôtel. Graduellement, ces quatre individus feront connaissance et se lierons d’amitié pour le temps que durera le tournage. Andréa trouvera en Estelle l’incarnation vivante du personnage de son film.

Une narration en voix off se fait entendre du début à la fin du film, cette voix est celle d’Andréa qui commente à la fois la progression de son film, ses sentiments, ses inspiration et ses idées. On peut considérer que La Femme de l’Hôtel possède un certain aspect documentaire sur le thème de la création filmique puisqu’il s’agit en partie d’une mise en abîme du cinéma. Des réflexions intéressantes sont ainsi apportées au sujet des artistes, qu’Andréa décrit elle même comme étant des voleurs, puisqu’ils puisent dans leurs entourage les éléments de leur création, tout comme Andréa puise chez Estelle les caractéristiques de son personnage et oriente son film en fonction de celle-ci. Le film se présente en trois temps ; celui qui englobe la réalisation du film d’Andréa, l’espace fictionnel qui suit la progression des personnages dans leur quotidien et enfin, on à parfois l’impression d’être plongés au cœur du film d’Andréa. Plutôt que de vanter la ville, comme c’est le cas dans plusieurs films, on la présente ici comme étant sombre, sorte d’asile psychiatrique duquel on tente de s’échapper. La musique sert d’ailleurs le sentiment de mélancolie qui traverse le film, même les lieux dans lesquels se déroule l’action n’ont rien d’esthétiquement joyeux et la température est toujours mauvaise à l’extérieur. On ressent cependant un soin apporté à l’esthétique dans la composition des plans, qu’il s’agisse de cadrage, de disposition des objets ou de travail des couleurs.

Par Philippe Beauregard

Congorama
Philippe Falardeau
Comédie dramatique, 2006, 1h 45min.

Michel, un ingénieur belge dont les inventions ne sont jamais tout à fait au point, apprend soudainement qu’il à été adopté et qu’il est en fait né au Québec, au fond d’une grange, dans un petit village de campagne. Il prend l’opportunité d’un voyage d’affaires à Montréal pour partir à la recherche de ses origines. Il mène son enquête dans ce petit village de Sainte-Cécile sans pour autant retrouver la piste de ses parents. Il rencontrera, toutefois, sur son retour, Louis, un jeune homme marqué par le décès de son père et fasciné par le projet d’ingénierie électrique de ce dernier. Ces deux protagonistes ont plus en commun qu’ils ne le croient d’abord et ils le découvriront à travers une série d’aventures et d’histoires de technologie, de plagiat, d’autruche et de semence paternelle.

Cinéaste gagnant de la Course Destination Monde en 1993, Philippe Falardeau, depuis le début de sa carrière de cinéaste, n’a cessé d’étonner par son intelligence aiguisée. Congorama propose plusieurs pistes de réflexions pour la plupart très actuelles, notamment sur l’importance que devrait avoir l’ingénierie électrique dans l’industrie automobile. Le thème principal est celui de la quête identitaire, thème très récurent dans la culture québécoise. À ce sujet, la Belgique n’est pas un choix anodin comme second lieu principal du film ; c’est un pays dont les conflits politiques sont, à l’instar du Québec, basés sur des questions de division territoriales et linguistiques. Le film porte ainsi un propos nationaliste. D’ailleurs, Falardeau était étudiant en science politique, il n’est donc pas étonnant que ses films soient teintés de discours politiques. Réalisateur de quelques documenteurs, il garde ses habitudes en construisant son film de manière à confondre le spectateur entre ce qui est vrai et ce qui ne l’est pas. Il montre séparément les récits des deux personnages principaux en les truffant de bluff puis montre finalement ses cartes dans la dernière partie du film en réunissant ces deux personnages, proposant un discours sur la coopération. Congorama est donc un film complexe, magnifiquement réalisé et débordant de contenu. Aussi, les magnifiques images d’André Turpin ne trahissent pas la réputation de ce renommé directeur photo.

Université de Montréal
23 avril 2007
Par Philippe Beauregard

Introduction
Le western aura été, dans l’histoire du cinéma américain, l’un des genres les plus importants en quantité et en qualité. Pendant l’âge d’or du cinéma américain, il aura été la locomotive de l’industrie cinématographique. Plusieurs des grands réalisateurs qui sont toujours présents à Hollywood, encore aujourd’hui, auront fait leurs preuves dans les films westerns, pensons entre autres à Clint Eastwood. Plus qu’un simple genre qui aura fait fureur, que les spectateurs auront aimé, et aiment toujours aujourd’hui, pour ses histoires d’aventures de conquête de l’ouest, de cow-boys et d’indiens, de ruée vers l’or et d’avares chasseurs de primes, le genre western se pose aussi comme un symbole par excellence de la culture américaine, ce qui en fait la figure de proue de cette industrie cinématographique. Il est le genre qui cristallise toute une idéologie basée autour de la conquête d’un territoire sauvage, de l’implantation d’un mercantilisme et d’une industrialisation hostile menée par et pour des brigands, sans pitié pour lesdits « sauvages » et dans un monde où les armes à feu sont de première importance. Nous associons, encore aujourd’hui, ces caractéristiques à la culture américaine. Des critiques américains ont déjà condamné le cinéma européen, surtout le cinéma français, d’être une cinématographie efféminée parce que plus poétique et plus émotive. On reconnaissait au cinéma américain des caractéristiques plus proprement masculines. Les films de western sont encore sans doute les meilleurs exemples pour parler d’une cinématographie masculine et virile dans laquelle la femme à très peu de place et les valeurs et caractéristiques associées à la féminité, à savoir la sensibilité émotionnelle, la poésie et la beauté, sont complètement exclues pour laisser toute la place au pouvoir suprême du phallus, matériellement symbolisé par des objets comme l’arme à feu ou le train. Le western porte aussi avec lui les valeurs associées à l’american dream. Les gens qui s’en allaient à la conquête de l’ouest partaient de rien pour aller tenter de refaire leur vie, de gagner de l’argent, trouver un emploi et devenir quelqu’un, c’est là toute l’idéologie américaine que l’on reconnaît encore aujourd’hui. À cet égard, les westerns sont sans doutes les premiers films à traduire et à véhiculer ces valeurs de progrès et d’avenir dans la recherche d’un ailleurs meilleur. Dans son film Dead Man, réalisé en 1995, Jim Jarmush propose de revisiter cette catégorie si importante de la cinématographie américaine tout en y posant un regard plus actuel et surtout plus critique. Nous verrons, dans le cadre d’une analyse thématique, comment il s’y prend pour réétudier un système de valeurs bien ancré dans l’imaginaire collectif d’une nation tout en proposant de nouvelles piste de réflexion par rapport à ces valeurs mais aussi par rapport au cinéma lui-même.

Résumé du film
William Blake, un jeune comptable de Cleveland ayant récemment subi la perte de ses parents, traverse l’Amérique en train pour aboutir dans la petite ville de Machines, aux limites extrêmes de l’occident américain dans la seconde moitié du 19ème siècle. Il espère y décrocher un emploi de comptabilité dans une scierie administrée par un sinistre capitaliste à la réputation meurtrière. Y trouvant ses espoirs déçus, il se retrouve dans un fâcheux quiproquo, poursuivi par les autorités locales et les chasseurs de primes pour accusation de double meurtre. Il prend donc la fuite dans l’ouest sauvage. Perdu et blessé, il rencontre un curieux amérindien philosophe qui se nomme lui-même « nobody » et qui croit que Blake est véritablement le poète britannique du même nom. Il l’aidera dans sa fuite et ce voyage physique se transformera bientôt en voyage spirituel, au cours duquel Blake sera appelé à être transformé. Contrairement à sa nature, Blake se transformera en hors-la-loi et en tueur et deviendra réellement le poète escompté par « nobody », poète de la mort et des armes à feu. Jeté dans un monde cruel et hostile duquel il ne connaît rien, Blake ouvre ses yeux à la dure réalité de la vie. Le film se termine un peu comme il s’est ouvert, par un trajet qui viendra clore l’issue de ce voyage initiatique.
Problématique
La séquence qui sera analysée dans le présent travail sera la séquence d’ouverture et de pré-générique du film Dead Man. Cette séquence montre par épisodes le voyage en train de Blake pour traverser l’Amérique et se rendre dans la ville de Machines. Attendu que Dead Man est visiblement un film qui se déploie dans un esthétique et une thématique propre au genre western, l’analyse de cette séquence se construira autour d’éléments facilement repérables qui sont des indices et des codes du western revisités par Jim Jarmush. Nous verrons aussi comment, dans son découpage, sa thématique et sa progression, cette séquence annonce le déploiement du reste du film.

Les codes du western revisités par Jarmush
La séquence d’ouverture et de pré-générique de Dead Man est elle-même divisée en huit séquences distinctes, ou huit épisodes, pour un total de 82 plans. Chacun de ces épisodes est ponctué de la même façon ; ils commencent tous par un plan de la machinerie de la locomotive qui fait tourner les roues de celle-ci accompagné de quelques accords de guitare de la musique de Neil Young et se termine par un fondu au noir, qui marque généralement le moment ou William Blake, le personnage principal, s’endort. Le total de ces huit épisodes illustre la progression du voyage de Blake vers l’ouest et entre chaque fondu au noir, des différents indices montrent au spectateur qu’on se trouve de plus en plus dans l’ouest des États-Unis. Ces indices sont souvent des codes socio-historiques et culturels qui se rapportent au western. Quelques uns de ces indices sont repérables a l’extérieur du train et sont vus à travers les inserts subjectifs qui sont en fait les points de vue de Blake lorsqu’il regarde dehors par la fenêtre du wagon. Les autres indices sont repérables à l’intérieur du wagon et sont donnés à voir par la technique d’un champ / contre-champ entre Blake et ce qu’il voit dans le wagon. Voyons maintenant quels sont ces indices et dans quel ordre de progression ils se manifestent. Nous verrons aussi quels sont les autres facteurs esthétiques qui, sans être des codes du western, servent tout de même la thématique et la recherche esthétique générale du film.
1. Le train
La figure du chemin de fer et du train est un icône important dans le thème de la conquête de l’ouest. Plus qu’un symbole sexuel de masculinité (le train est souvent comparé en psychanalyse à un symbole phallique, d’ailleurs la métaphore du train qui entre dans le tunnel pour évoquer l’acte sexuel à été utilisé à outrance dans l’histoire du cinéma) le train renvoie au progrès et à la colonisation. La mécanique du train est montrée avec insistance dans Dead Man, ainsi que le foyer de la locomotive et les bûches (la mécanique aux plans 1, 6, 12, 16, 21, 33 et 37, la fournaise aux plans 38 et 41 et le train lui même qui avance aux plans 39 et 40). Il est évident que le train est cinématographiquement un objet imposant et très intéressant à représenter comme élément esthétique. Dans Dead Man, les plans sur la mécanique et les roues montrent bien que le train avance et que Blake, à l’intérieur de celui-ci, progresse vers l’ouest, comme des milliers d’autres comme lui qui, dans l’histoire de la colonisation de l’ouest des Amériques, ont pris le train, seul moyen de transport qui se rendait aussi loin à l’époque, dans l’espoir de trouver dans l’ouest des nouvelles opportunités ou, comme Blake, du travail. Le train est aussi un moyen de transport de marchandise, de matériel et de ressource humaine. L’image du train est donc un icône important dans la thématique western, il est un symbole de progrès, de colonisation, et renvoie à des espoirs d’époque de l’american dream.
2. Les armes à feu
Les armes à feu occupent une place tellement importante dans les films westerns qu’ils sont même à l’origine d’une échelle de plan encore très utilisée en cinéma et en mode. Il s’agit de l’échelle communément appelée le « plan américain », baptisé ainsi pour la raison qu’il à été inventé spécifiquement pour répondre aux exigences du film western. En effet, on appelle « plan américain » un plan dans lequel le sujet humain est cadré du haut de la tête jusqu’à la mi-cuisse. L’idée de cadrer à la mi-cuisse provient de la volonté de cadrer les armes à feu qui sont presque toujours accrochés à la ceinture des cow-boys. Instrument de chasse ou de protection d’ailleurs toujours reconnu par la constitution américaine, l’arme à feu est de première importance dans la conquête de l’ouest américain. Jarmush à voulu mettre de l’avant cette importance en mettant de plus en plus d’armes à feu en évidence dans la progression de la séquence d’ouverture de Dead Man. Aux plans numéro 4 et 10, lorsque Blake observe les autres passagers du train, aucun ne semble posséder d’arme à feu et les codes vestimentaires des passagers sont propres aux gens d’affaires de l’est des États-Unis à l’époque ; chemisier, veston et chapeau. Arrivé au plan 25, alors que le train s’enfonce de plus en plus dans l’est du continent, on distingue dans le wagon au moins deux hommes vêtus de fourrures dont on peut aisément dire qu’ils sont des chasseurs colonisateurs de l’ouest et ils possèdent tous deux une carabine qui sied à leur côtés sur leur siège. Aux plans 39 et 40, le train passe un tunnel. On peut faire une lecture symbolique de ce tunnel. « Entendons par lecture symbolique, une interprétation qui ne saurait s’arrêter au sens littéral […] mais situe d’emblée ce qui est dit et montré en relation avec un « autre » sens » . Après que le train aie passé ce tunnel, les éléments représentés dans la séquence sont à l’apogée de leur appartenance à l’univers western. On peut donc dire que dans cette séquence d’ouverture de Dead Man, ce tunnel peut être interprété comme une porte, la porte de l’ouest, puisque après avoir franchi celle-ci, Blake se trouve réellement dans l’ouest des amériques. Au plan numéro 43, lorsque Blake regarde les passagers du wagon après que le train aie franchi ce tunnel, tous les passagers sont des chasseurs colonisateurs. Ils sont tous assis seul sur leur banquette et ont tous une carabine à leur côté ; Blake est maintenant au Far West et les armes à feu sont omniprésentes.
3. La masculinité
Les films westerns ont pour caractéristique de laisser très peu de place aux personnages féminins et lorsqu’il y en à, ceux-ci auront tendance à être masculinisés ; elles s’expriment de manière brutale, sont violentes et se servent d’armes à feu. En tant que symbole phallique puissant, l’arme à feu est un icône propre à la masculinité. La colonisation de l’ouest était effectivement une affaire d’homme de par la nature physique de ce genre de travail. La séquence d’ouverture de Dead Man présente aussi une progression vers un univers de plus en plus masculin et virile. Les passagers du train au plan numéro quatre sont repérables au nombre de sept, parmi lesquels on compte trois femmes. Plus loin, au plan numéro 10, toujours sept passagers mais seulement deux femmes. Au plan 25, encore sept passagers mais on ne compte plus qu’une seule femme. Elle dévisage d’ailleurs Blake qui doit passer pour un hurluberlu avec son habit de Cleveland dans un univers de plus en plus western. Après le passage du tunnel, il y à huit passagers dans le train, excluant Blake et le machiniste qui vient s’asseoir près de lui. Il sont tous des hommes et ont tous une attitude et une allure très masculine et virile avec leurs fourrure en guise de vêtements, leurs cheveux longs, leur barbe et bien sûr, leur carabine.
4. La charrette et les tipis
Les moments ou Blake regarde à l’extérieur par la fenêtre du wagon pour constater la progression de son voyage donnent aussi des indices quant au monde western dans lequel il s’enfonce. Le premier de ces indices est une charrette de colonisateurs abandonnée dans le paysage, au plan numéro 20. Une note de guitare vient ponctuer ce plan pour souligner l’importance de cet élément du décor, car le reste de cet épisode n’était pas accompagné de musique de fosse. Plus loin, au plan 35, c’est un paysage désertique sporadiquement parsemé de montagnes rocheuses que Blake verra à l’extérieur, paysage classique dans les représentations du Far West. La musique accompagne l’entièreté de cet épisode pour donner plus de sensation dramatique. Puis, après que le train aie franchi le tunnel, ce sont des tipis que Blake verra dans le paysage, au plan 45. Quelques notes de musique viennent donner de l’importance à cet élément, il y avait absence de musique de fosse dans le reste de cet épisode. Les représentations amérindiennes sont importantes dans leur rapport avec la conquête de l’ouest. « Si l’Amérique est hantée par le génocide [des amérindiens] qui à présidé sa conquête, ce qui contribue à faire de Dead Man un film hanté est le sentiment de cette chose énorme qui en habite les contours […] sans jamais tout à fait apparaître au premier plan » . À cet égard, le choix de l’acteur pour jouer le rôle principal du film n’est pas non plus délibéré. Il est aussi un acteur « hanté ». « Bien que Depp soit censé incarner le Blanc par excellence et qu’il porte le nom du poète anglais par excellence, il faut rappeler que le grand-père de l’acteur était un indien Cherokee, dont il était très proche lorsqu’il était enfant » .
5. Autres codes et choix esthétiques
En 1995, Jarmush choisit de tourner Dead Man en noir et blanc. Il s’y prend ainsi pour plusieurs raisons. Premièrement, le noir et blanc rappelle l’esthétique des premiers films westerns qui étaient autrefois tournés en noir et blanc pour la simple raison qu’il n’existait pas de pellicule couleur. Mais le noir et blanc à une autre raison d’être dans Dead Man. Le manque de couleur est souvent associé au manque de vie. Aussi, Jarmush à parsemé son film de représentations de la mort. Ainsi, le noir et blanc sert une esthétique spectrale qui s’inscrit parfaitement dans la thématique de la mort omniprésente dans ce film.
La séquence d’ouverture par rapport au reste du film
Il est possible pour plusieurs raisons de penser que la séquence d’ouverture de Dead Man émancipe le reste du film. En effet, le fait que le film s’ouvre sur un traversée du continent annonce d’emblée que le film se déploiera dans des caractéristique propres au road movie. On sait que dans les road movies, la route est le support d’un voyage spirituel du personnage et que arrivé au bout de celle-ci, le personnage s’en trouve changé, il est intérieurement nouveau. C’est exactement ce qui se produit dans Dead Man ; l’action du film est caractérisé par un voyage dans lequel le personnage devra faire face a plusieurs épreuves et en terminera changé. Ce changement se produira en plusieurs épisodes, tout comme la séquence d’ouverture est divisée en plusieurs épisodes. Comme le film s’ouvre par une traversée (du continent) en moyen terrestre (le train), le film se termine aussi sur une traversée (d’un grand lac) par un moyen aquatique (une barque). Le machiniste avait d’ailleurs annoncé cette fin dans le dernier épisode de la séquence d’ouverture lorsqu’il demande a Blake si le fait de voyager en train ne lui rappelle pas la sensation d’être en bâteau.
Conclusion
L’analyse de la séquence d’ouverture de Dead Man met de l’avant le fait que ce film est une réflexion sur l’histoire américaine autant que sur l’histoire du cinéma américain. Nous avons appuyé cette hypothèse en dénotant les éléments de cette séquence qui sont des codes propres au cinéma western et avons mis ces éléments en lien avec des contextes socio-historiques et culturels de la conquête de l’ouest des États-Unis. Nous avons vu finalement comment par des choix esthétiques Jarmush appuie la thématique générale de son film et comment la séquence d’ouverture annonce le déploiement du reste du film. Une analyse plus poussée pourrait maintenant mettre de l’avant les éléments d’intertextualité présents dans ce film qui réfèrent à l’œuvre cinématographique passée de Jim Jarmush et proposent des réflexions générales sur le cinéma américain.


Bibliographie
GOLIOT-LÉTÉ, Anne, VANOYE, Francis, Précis d’Analyse Filmique, Paris, Éditions Armand Colin, 2005, 128 p.

ROSENBAUM, Jonathan, Dead Man, Les Éditions de la Transparence, coll. « cinéphilie », 2005

COHAN, Steven, HARK, Ina Rae, The Road Movie Book, London / New-York, Éditions Routledge, 1997, 379 p.

SEMMENS, Peter, A History of the Great Western Railway, London, Éditions Allen & Unwin, 1985

Université de Montréal
15 décembre 2006
Par Philippe Beauregard

La théorie de la sémiologie
Le cinéma a longtemps été considéré comme un phénomène de foires, un art des masses et une invention sans intérêt. Même les frères Lumière, qui sont les inventeurs du dispositif cinématographique, ont affirmé en 1895 que leur invention n’avait aucun avenir. Malgré tout, le cinéma s’est fait avec le temps une place de plus en plus importante au sein de la société et, dans les années 60, une théorie a fait son apparition qui rendra possible les études cinématographiques universitaires. Par son désir de comprendre comment les films sont compris, cette théorie élèvera les études cinématographiques au rang de science et proposera un vocabulaire propre à cette discipline. Il s’agit de la théorie de la sémiologie et nous en dégagerons ici ses aspects les plus importants ainsi que ses principales lacunes. Nous en ferons aussi l’application, à titre d’exemple, au film Le Nèg’ de Robert Morin.
Le mot sémiologie provient du terme grecque semeiôn, qui signifie « signe » et de « logie », la sémiologie est donc la logique des signes. La théorie de la sémiologie à été proposée pour la première fois par F. de Saussure qui la décrit comme étant « La science qui étudie la vie des signes au sein de la vie sociale »1. Par signe nous entendons tout stimulus, c’est à dire toute stimulation externe, tout agent capable de provoquer une réaction et/ou une association dans notre esprit et qui à pour fonction d’évoquer. Bref, toute matière communicante. La sémiologie est une théorie d’abord appliquée à la linguistique. En effet, tout langage est composé de signes qui renvoient à un signifié et c’est le rôle de la sémiologie que d’étudier ces signes, leur fonctionnement et les lois qui les régissent. Environ à la même époque où Saussure élaborait ses concepts de sémiologie, un théoricien américain, S. Peirce, travaillait sur une théorie semblable qu’il nomme la sémiotique. La différence est que la sémiologie s’intéresse à la fonction sociale des signes alors que la sémiotique s’intéresse à leur fonction logique. Comme le dit Peirce dans
1- Cité par Pierre GUIRAUD, dans La Sémiologie, p.5

son livre Philosophical writtings of Peirce ; « La logique dans son sens général est [sic] seulement un autre mot pour sémiotique, une doctrine quasi nécessaire ou formelle des signes »2. Les théories de la sémiologie et de la sémiotique entretiennent entre elles un rapport étroit et ne forment aujourd’hui qu’une seule discipline. Bien entendu, l’univers des signes est extraordinairement vaste et s’applique à toute une gamme de domaines différents. Tout langage est compris grâce à un code partagé qui est composé de signes, pensons aux langues, aux codes de signalisation routière, au braille, puis, à plus grande échelle, aux arts, aux rites sociaux, aux formules de politesse, au « body language » etc. Dans un sens encore plus large, un ciel nuageux peut être signe de pluie, une odeur alléchante signe de la proximité d’un restaurant, et nous pourrions continuer ainsi sempiternellement. Il est cependant essentiel de nuancer et de ne pas confondre la sémiologie et la sémantique. Cette dernière s’intéresse aux signes plus spécifiquement linguistiques et à leur production de sens alors que la sémiologie s’intéresse aux signes de manière beaucoup plus large.
Dans le présent travail nous nous intéresserons à la théorie de la sémiologie appliquée dans le domaine du cinéma. L’approche sémiologique des arts et de la littérature prend sa source chez les formalistes russes qui s’intéressaient à structurer les contenus littéraires en liens avec les différents genres. Les formalistes considéraient le cinéma autant comme un art que comme une langue, affirmant que chaque plan est comme un mot et qu’en plaçant ces plans un à la suite de l’autre de la même manière qu’on juxtapose des mots pour construire une phrase, le film raconte. C’est ce que les expériences de Koulechov avaient déjà bien démontré. Le cinéma, par sa capacité d’exprimer des idées, de proposer des points de vues et de raconter des histoires, à certes
une fonction discursive. C’est donc dire que le cinéma est un langage et considérant cela, qu’il
2- Ibid., p.6

serait possible de proposer un système qui cherche à systématiser les signes à l’intérieur d’un film. Mais le cinéma n’est pas pour autant une langue et il est important de nuancer langue et langage. Le célèbre sémiologue Christian Metz, à ce sujet, remet en question les écrits de Eisenstein (qui considérait le cinéma comme une langue), en affirmant que « Une langue est un code fortement organisé. Le langage recouvre une zone beaucoup plus vaste »3. Puisqu’il se réactualise d’un film à l’autre, le langage cinématographique ne peut donc pas être considéré comme une langue. De plus, la notion de « langue » sous-entend que l’émetteur et le récepteur peuvent tour à tour changer de rôle dans le but de communiquer. Or, le cinéma apparaît comme un moyen de communication à sens unique où le film est toujours l’émetteur et le public toujours récepteur. Par son statut unidirectionnel, le cinéma « est en fait un moyen d’expression beaucoup plus que de communication »4 et donc un langage beaucoup plus que une langue. Aussi, le fait que les signes au cinéma se réactualisent d’un film à l’autre pousse plusieurs théoriciens à exclure cette discipline (et les arts en général) du domaine de la sémiologie, affirmant qu’il n’est de signes que conventionnels et socialisés et que « de leur caractère iconique les signes esthétiques sont beaucoup moins conventionalisés [sic] codifiés et socialisés que les signes logiques »5. Pourtant, malgré leur caractère iconique, les signes esthétiques sont signifiants et on ne peut omettre de les considérer. Mais un autre problème s’impose. Le cinéma, en opposition à la langue, n’a pas besoin pour fonctionner de code grammatical. Si les formalistes avaient compris que c’est la juxtaposition des plans qui crée le discours, on ne peut cependant pas comparer les plans à des mots, les séquences à des phrases etc. Un seul plan comporte en lui seul une multitude de signes qui s’entrelacent et se reconfigurent ensemble et livrent au récepteur une quantité indéfinie d’information. Le plan n’équivaut donc pas à un ou plusieurs mots, ou même à
3- Christian METZ, Essais sur la signification au cinéma, p.47
4- Ibid., p.79
5- Pierre GUIRAUD, La Sémiologie, p.80
une ou plusieurs phrases, mais à un énoncé complexe d’une longueur indéfinissable. André Bazin nous rappelle aussi que le montage, certes, est une technique très efficace pour créer du sens par la juxtaposition des plans mais que un plan séquence bien travaillé à toutes les possibilités de recréer cet effet de montage et en présentant l’action de manière beaucoup plus proche de la réalité. En d’autres termes, dit-il, « le plan-séquence en profondeur de champ du metteur en scène moderne ne renonce pas au montage [sic], il l’intègre à sa plastique »6. Christian Metz, qui est le père de la « grande syntagmatique de la bande image », tableau qui cherche à systématiser les codes et les unités signifiantes les plus répandues au cinéma, en arrive aussi à ce constat. « Chacun des huit grands types syntagmatiques [sic] peut se réaliser de deux façons : soit par le recours au montage proprement dit [sic], soit par le recours à des formes d’agencement syntagmatiques plus subtiles »7, confirme-t-il dans le texte qui présente son tableau des grandes unités signifiantes. Voyons maintenant quels sont ces huit grands types syntagmatiques dont il est question.
« La grande syntagmatique de la bande image » de Christian Metz propose de classifier les unités signifiantes des films, les segments autonomes, en catégories distinctes, la plus grande unité possible étant le film en entier et la plus petite unité étant le plan autonome. Par « segment autonome », nous entendons tout segment de film qui expose à lui seul un « épisode » de l’intrigue, une clef narrative. Les trois grandes catégories de segments autonomes sont les plans autonomes, les syntagmes a-chronologiques et les syntagmes chronologiques. Les plans autonomes sont les plans-séquence et les quatre sortes d’insert, soit l’insert non-diégétique, l’insert subjectif, l’insert diégétique déplacé et l’insert explicatif. Les syntagmes a-chronologiques englobent les syntagmes parallèles, qui présentent, en montage parallèle, deux ou
6- André BAZIN, « L’Évolution du Langage Cinématographique », Qu’est-ce que le Cinéma, p.74
7- Christian METZ, Essais sur la Signification au Cinéma, pp. 134-135

plusieurs motifs filmiques qui n’entretiennent pas entre eux de simultanéité temporelle, et les syntagmes en accolade, qui montrent en juxtaposition des échantillons filmiques d’un même ordre d’idée qui n’ont toujours pas de lien temporel entre eux. Pour ce qui est des syntagmes chronologiques, il y à d’abord le syntagme descriptif, dont le rapport de co-présence des plans est de co-existence spatiale et de simultanéité temporelle. Il y à ensuite le syntagme alterné, qui est très semblable au syntagme parallèle à la différence que les motifs filmiques ont un lien de simultanéité temporelle. Ensuite, la scène présente une action continue sans hiatus diégétiques et la séquence par épisodes est une scène qui s’étend sur une durée plus importante et dont on a supprimé, à l’aide de hiatus diégétiques les parties jugées moins pertinentes. Finalement, la séquence ordinaire, telle qu’on la connaît, sert à présenter en raccourci des évolutions lentes. Il s’agit généralement d’une série d’un nombre indéterminé de petites scènes qui se succèdent dans un ordre chronologique et dont c’est leur ensemble, et non chacune d’elles, qui est pris en compte par le film. Il s’agit effectivement d’une description extrêmement brève et vulgarisée au possible de chacun de ces grands types syntagmatiques, la description complète et précise de chacun des éléments de ce tableau général nécessiterait beaucoup plus d’encre.

Application au film de Robert Morin ; Le Nèg’
Nous allons maintenant tenter une analyse d’un extrait du film Le Nèg’ à la lumière des grandes unités syntagmatiques explorées précédemment. L’extrait qui nous intéressera sera celui de la première partie de la déposition du premier témoin, Bertrand Joyal. Cet extrait qui commence à 13 minutes 45 du début du film s’étend jusqu’à 23 minutes 35 et est d’un certain intérêt parce qu’il présente la co-habitation de plusieurs types de segments autonomes. On peut a priori considérer cet extrait de 10 minutes comme un syntagme en soi ; il s’agit d’une séquence. Composé de plusieurs petites scènes se succédant dans un ordre chronologique, cette séquence donne une clef de l’intrigue du film qui est la version des faits du personnage de Bertrand jusqu’à ce qu’il quitte les lieux du crime et que ne commence réellement le drame. Du moins, selon sa version. Cette séquence comporte cependant en elle-même plusieurs unités syntagmatiques. D’abord, il est important de mentionner qu’il y à deux récits qui occupent cette séquence et que ceux-ci surviennent en même temps, il y a simultanéité temporelle. Ces deux récits sont celui de la déposition de Bertrand, dont les propos sont recueillis par le détective (Garry Racine) et celui de l’autre détective (Jacques Plante) qui est à la recherche d’indices alors que son camarade procède à l’entrevue. À l’intérieur de la séquence, ces deux récits sont montrés de manière alternée (A/B/A/B) c’est pourquoi il s’agit d’un syntagme narratif alterné, qui désigne tout segment de film dans lequel deux ou plusieurs événements consécutifs arrivent simultanément en montage alterné. Il est cependant encore possible de diviser ce syntagme en unités plus précises. À 13 minutes 45 commence la déposition de Bertrand par une petite scène ; l’action se passe en continu sans hiatus diégétique et lorsqu’il y a hiatus de caméra (c’est à dire coupure, changement de plan) l’action reprend dans le plan suivant au moment exact ou elle s’était terminée dans le plan précédent, il n’y à pas de moments sautés. À 14 min. 29, il y a gros plan sur une action de Garry ; il prend des notes. Il s’agit d’un insert explicatif, c’est donc un plan autonome qui sert à montrer un détail qui s’inscrit dans le contexte de la scène, il est aussi un segment autonome. À 14 min. 31 l’attention du spectateur est dirigée vers le second récit, celui de Jacques, qui est montré dans une petite scénette de quelques secondes. Retour, à 14 min. 44, à la déposition de Bertrand qui commence à raconter son histoire. À 14 min.50 intervient un autre sous-récit narratif. Les événements que Bertrand raconte sont en effet donnés à voir au spectateur comme s’il était dans la tête de ce dernier. On nomme insert subjectif tout plan qui donne un accès visuel à ce qui se passe dans la tête d’un protagoniste. Cependant, ici, il s’agit de beaucoup plus qu’un plan. C’est en fait une scène d’une certaine durée qui illustre les propos de Bertrand et qui est même parsemée de tout un lot d’inserts explicatifs (14 min. 58 ; le cadran, 15 min.14 ; le vélo, 15 min. 18 ; le canon de la carabine, etc.), il n’est donc pas réellement possible de parler d’un insert subjectif. S’agirait-il d’une scène subjective ? Toujours est-il que l’entrevue continue et il s’installe une alternance entre les scénettes qui présentent Garry et Bertrand dans le salon où a lieu la déposition et les « scènes subjectives » du récit de Bertrand. – Il ne semble pourtant pas y avoir, dans le tableau de Christian Metz, de syntagme assez précis pour parler d’une alternance présent/passé. C’est là qu’interviennent les écrits de Jean Mitry qui propose la figure de la double alternance pour parler de ces segments où présent et passé s’imbriquent l’un dans l’autre en s’affirmant ou se contredisant. - À cette « double alternance » des récits de Bertrand continue de s’insérer les scénettes qui montrent le détective Jacques Plante qui poursuit sa recherche d’indice (16 min. 22, 17 min. 59, 23 min.10). Par le terme « scénette », nous entendons toute forme de scène (action continue sans hiatus diégétique) de courte durée.
L’analyse syntagmatique de cet extrait nous démontre bien que les différentes formes de syntagmes proposés par Christian Metz non seulement se succèdent les uns à la suite des autres, mais aussi se contiennent par ordre hiérarchique, à la manière des poupées russes, et qu’il est possible de partir d’un segment maximal et de le diviser en segments toujours plus minimaux et que chacun de ces segments plus minimaux est aussi constitué de successions segmentaires.

Principales lacunes et objections
L’idée de chercher à systématiser en segments minimaux les unités de production de sens d’un film est à la fois bonne et absurde. D’abord, il n’est pas réellement possible d’appliquer au cinéma un schéma systématique qui classerait ces unités de façon définitive puisque chaque film réinvente en quelque sorte le langage cinématographique, le réactualise, ainsi, une unité signifiante dans un film peut n’être signifiante que dans ce film. L’idée de considérer le plan autonome comme la plus petite unité de production de sens d’un film est elle aussi absurde. Comme nous l’avons vu plus tôt, chaque plan possède en lui un nombre indéterminable de signifiants qui sont des syntagmes plus minimaux qu’un seul plan tant autonome soit-il. Le cinéma, par essence, est un amalgame de divers moyens de communication. S’il n’est pas une langue, il utilise pourtant la langue pour gérer les dialogues ainsi que plusieurs autre formes signifiantes qui ne sont pas considérées par la syntagmatique tel la musique, les mentions écrites, les mouvements de caméra etc. Jean Mitry, dans son ouvrage intitulé La Sémiologie en Question, reprochera notamment à Christian Metz d’avoir appliqué au cinéma une théorie qui est propre au domaine linguistique et dont l’application sur les plans ou sur les mots n’a rien de comparable. Il lui reprochera aussi d’avoir mis au point un système qui ne peut s’appliquer à tous les films et qui est singulièrement incomplet et proposera quelques cas de figure qui ont été omis par Christian Metz et qui auraient été important à considérer, tel les syntagmes associatifs et comparatifs, la fausse alternance, l’alternance imaginaire, la double alternance etc. Dominique Chateau apporte aussi un point intéressant lorsqu’elle affirme que « un nombre presque infime de films utilisent le type dit « en accolade » [sic] tandis que tous emploient une très grande variété de « séquences » [sic], un modèle du cinéma qui, négligeant les autres figures, proposerait une typologie des séquences, serait bien plus performant que la Grande Syntagmatique »8.

En conclusion, il est évident que la sémiologie aura apportée un aspect plus qu’intéressant à la théorisation cinématographique. Cependant, son application au cinéma est beaucoup trop vaste et relèverait presque de la folie, il serait absurde aussi de croire qu’on peut diviser les unités filmiques de production de sens en huit catégories générales, le cinéma étant un moyen de communication beaucoup plus complexe puisqu’il converge en lui seul une multitude de moyens
8- Cité par Jean MITRY, dans La Sémiologie en Question, p.146
de communication. Cette théorie aura cependant permis de considérer le cinéma comme étant beaucoup plus qu’un simple art et aura aussi ouvert la porte à d’autres théories connexes, par exemple à la sémio-pragmatique, qui s’intéresse à la relation qu’entretiennent les spectateurs avec le film. Le cinéma étant une technologie relativement récente, il est normal, vu l’absence de théories à son sujet que des auteurs comme Christian Metz se soient basés sur des théories extra-cinématographiques pour tenter de trouver un système à cet art nouveau. Il est intéressant de constater aujourd’hui que des philosophes comme Gilles Deleuze se sont intéressés à théoriser le cinéma par lui-même et non par des sources extérieures. Plusieurs, par contre, croient qu’il est tout simplement inutile de théoriser un art aussi improbable que le cinéma.


Bibliographie

à GUIRAUD, Pierre, La Sémiologie, Paris, Presses universitaires de France, 1971
à METZ, Christian, Essais sur la Signification au Cinéma, Tome I, Paris, Klincksieck, 1968
à MITRY, Jean, La Sémiologie en Question, Paris, Cerf, 1987
à BAZIN, André, Qu’est-ce que le Cinéma, Paris, Cerf, 1985

Université de Montréal
31 octobre 2006
Par Philippe Beauregard

Si les années 60 peuvent être considérées, au cinéma, comme la décennie de la recherche de nouvelles écritures filmiques, de nouvelles approches formelles et de liens plus étroits avec la réalité, voire de mariage entre la fiction et le documentaire, les années 70 sont plutôt le théâtre du cinéma idéologique. La nouvelle vague des années 60 se fatigue et laisse place aux cinéastes du contenu qui ont des objectifs souvent politiques ou plastiques, sinon les deux à la fois. C’est l’ère du cinéma militant qui s’engage socialement ou politiquement. Il nous incombe ici de découvrir quels sont ces nouveaux contenus idéologiques et de quelle façon sont-ils emmenés aux spectateurs. Si cette décennie est marquée par des soucis d’innovations surtout idéologiques mais aussi formels, comment, enfin, ces tendances nouvelles résonnent-elles dans les décennies suivantes pour influencer les cinéastes de la fin du siècle.
La décennie culturelle des années 70 débute réellement en 1968 et s’ouvre sur une grande période de turbulences. Plusieurs manifestations se produisent alors dans plusieurs pays autours du monde, principalement en France. Ouvriers, étudiants, minorités ethniques, culturelles et sexuelles revendiquent pour leurs droits, non sans violences. C’est aussi la période des grandes manifestations contre la guerre au Vietnam, qui ne terminera qu’en 1975. Conflits militaires, manifestations virulentes, répression policière, affrontements parfois mortels entre manifestants et policiers ; au contraire de l’ardente idéologie « peace and love » de l’époque hippie qui caractérisait les années 60, c’est plutôt sur des idées de violence dans plusieurs sphères de la société que s’ouvrent les années 70. Ces idées de violence se traduisent de plus en plus dans le cinéma. La légèreté désinvolte de la nouvelle vague laisse place à l’écran aux armes, au sang, à la chair. Ironiquement, en 1967, des découvertes hollywoodiennes en matière d’effets spéciaux permettent de donner aux scènes de violence un rendu beaucoup plus réaliste : ce sont les premières utilisations de capsules de faux sang qui, dissimulées sur les costumes des acteurs, explosent par détonation électronique. Plus besoin de montrer, en deux plans séparés, le tireur qui actionne la gâchette, puis, en contre champ, la victime qui s’effondre, le torse déjà souillé d’hémoglobine. Le tireur, la victime et les éclaboussements sanguins de cette dernière sont maintenant montrables dans un seul plan. Pour ce genre de scènes, il sera donc désormais possible d’accéder au degré de réalisme que mentionne Bazin lorsqu’il affirme que le montage est interdit lorsque « l’essentiel [du réalisme] d’un événement est dépendant d’une présence simultanée de deux ou plusieurs facteurs de l’action »1. La scène du carnage final dans Taxi
1- A. BAZIN, Montage Interdit, Qu’Est-Ce Que Le Cinéma , p.59
Driver, film déterminant de la carrière de Martin Scorcese, démontre bien, à deux reprises au moins, les résultats cinématographiques de l’utilisation de ces fameuses capsules d’hémoglobine ; par exemple lorsque Travis Bickle, le chauffeur de taxi, tire à bout portant sur Sport le proxénète et qu’une quantité surprenante d’hémoglobine éclabousse le mur derrière ce dernier. Sang, sexe, innovations formelles et réflexions idéologiques font de ce film un parfait exemple du cinéma des années 70.
Si l’œuvre de cette décennie est marquée, entre autre, par des représentations de plus en plus réalistes de corps souffrants et mourants, il en va de pair pour la représentation sexuelle du corps humain. La libération sexuelle revendiquée par une minorité dans les années 60 prend de l’ampleur dans la décennie suivante et occupe de plus en plus de place à l’écran. Le cinéma des années 70 s’inscrit dans une recherche de réalisme et de démonstration de vérité ; s’il y à de la violence, montrons là, des problèmes socio-politiques, montrons les. S’il y à de la sexualité, montrons là. On parle ouvertement sexualité dans les films, ce n’est plus un sujet tabou. Les années 70, c’est aussi l’apparition des premiers films pornographiques d’abord au Danemark, en France, aux États-Unis, puis de façon internationale. Certains analystes voient l’apparition du porno comme le comble d’un mouvement naturaliste qui caractérise le cinéma de l’époque, cependant, il est assez clair que les ébats sexuels montrés dans le cinéma pornographique n’ont, pour la plupart, rien de très naturel ou réaliste. Outre la pornographie, s’installe dans le cinéma de fiction un désir de présenter les corps de façon de plus en plus dévergondée. Les culottes courtes et décolletés font leur place dans les costumes et la représentation du corps nu est de mise là où elle est nécessité et parfois même avec un brin d’exagération. Je pense à des films comme Carrie de Brian DePalma où, dans l’une des scènes initiales, les filles se baladent allègrement dans les vestiaires, nues, les seins ballottants. Ou encore, dans la douche, Carrie White se savonnant de manière plutôt suggestive, dans l’exaltation de la découverte de son corps, probablement la même exaltation avec laquelle les spectateurs de l’époque découvrent eux-aussi ces corps que l’on montre enfin à l’écran ; et que après tout, qu’y à-t-il de plus normal qu’un corps nu ? Il suffit de poser un regard vigilant sur ce film pour constater que malgré son style narratif, une attention particulière est portée à des cadrages bien choisi sur les corps des protagonistes. Prenons pour exemple la séquence des détentions para-scolaires, en particulier le plan où la caméra montre, dans un travelling latéral, les filles alignées qui font des push-ups dans la boue avec, en arrière plan, l’entraîneure cadrée des chevilles à la taille qui marche derrière ces filles, dictant les exercices, dans ses shorts ma foi très courts. Loin de n’être qu’un teaser sexuel, Carrie, avec ses quelques scènes violentes et ses morales sur la religion et la hiérarchie, est encore une fois un parfait exemple pour parler du cinéma des années 70.
Outre les bains de sang et l’exaltation des corps, l’engagement socio-politique est sans doute le thème récurent le plus important de cette décennie. Les cinéastes s’intéressent aux causes gauchiste des étudiants, ouvriers et toutes minorités confondues. Plusieurs réalisatrices militent aussi pour la cause féministe. Quant aux autres, plusieurs délaissent la forme narrative et les studios pour aller tourner directement dans les usines, construire des films plus chaotiques axés sur l’exposition de faits et d’opinions provenant de différents individus. L’exemple le plus intéressant est sans doute celui de Godard et de son film Tout Va Bien. Y sont présentés toute une gamme d’individus oeuvrant dans une usine dont les ouvriers sont en grève illimitée ; un PDG, un représentant syndical, des journaliers, une journalistes qui les interview, son mari, un cinéaste « has been ». S’adressant souvent directement à la caméra, pourrait-on dire au spectateur, ils exposent chacun leurs points de vue sur leurs différents rôles, leurs conditions de travail, leurs idées et utopies. Chacun croit détenir la vérité plus que l’autre, entraînant la situation dans une confusion effrénée. Des choix formels appuient les discours, ainsi, tout au long du film, le bleu le blanc et le rouge dominent l’écran de façon ironique : sur un film exprimant l’exploitation et l’injustice, les couleurs de la France. Godard utilise à outrance les plans séquence en travelling latéraux. L’un des derniers plans est sans doute le plus éloquent : il s’agit d’un travelling latéral en gros plan sur le mur de brique qui est celui d’une usine. Avec les tuyaux verticaux qui apparaissent, un à un, de manière régulière, pour redisparaître dans l’extrémité droite du cadre, l’écran devient pendant quelques minutes un convoyeur cinématographique rappelant celui devant lequel sont postés ces ouvriers à longueur de journée. Un mur de brique devant leurs droits, celui qui assure leur survie. Des idéologies semblables apparaissent aussi dans les films plus narratifs de l’époque. Dans Carrie, c’est la critique religieuse, devenue complètement folle dans ses concepts bibliques, Miss White voit le péché dans tout. Un clin d’œil intéressant à la société de consommation aussi, celui de la murale montrant des porcs libres dans un grand pré, peinte sur le mur d’un abattoir géant. La caméra nous mène ensuite à l’intérieur de cet abattoir où sont entassés ces porcs en surnombre dans des enclos miteux et mal éclairés. Dans Taxi Driver, les critiques politiques, médiatiques et sociales passent par les réflexions confuses de Travis Bickle, offertes en narration.

Turbulences politiques, chaos artistique. Plus qu’un thème récurant, le désordre s’installe aussi dans la forme. Plusieurs réalisateurs délaissent la forme narrative à laquelle se soumettent par tradition la plupart des cinéastes, se lassent des trop belles histoires cathartiques qui finissent heureux et eurent quelques morveux. Tel que mentionné plus tôt, le cinéma de la décennie 70 souhaite montrer le monde avec réalisme et la réalité, ça ne finit pas toujours comme dans les contes de fées. L’ordre est l’utopie de l’homme, le chaos ; la loi de la nature. La vérité sur le monde, c’est qu’il est troublé, désordonné, chaotique et qu’est-ce que le cinéma si ce n’est une expérience sensible du monde ? C’est par ce constat que le cinéma voit naître des scénarios déconstruits, des cadrages marginaux, des montages en casse-tête, des éclairages audacieux. On fait du cinéma avec le même éblouissement naïf que celui d’un enfant qui découvre le monde. Godard, avec Tout Va Bien, met en scène un film qui se construit et se reformule, selon ce que dictent les narrateurs, qui se confrontent sans cesse. Dans l’une des séquences finales, la narratrice propose que la protagoniste journaliste attende son mari cinéaste au café, il finit par arriver, le spectateur assiste. Mais le narrateur reformule : ce serait le cinéaste qui attend sa femme au café, elle finit par arriver, le spectateur assiste, encore une fois. À l’usine en grève, on détruit les dossiers, on fait du bruit, on casse les vitres, on peinture en bleu les murs, les cadres sur les murs, c’est sans importance ; le chaos règne. En général, les innovations formelles propres aux années 70 se situent principalement dans la recherche de nouvelles alternatives au cinéma narratif qui n’est, en quelque sorte, rien de beaucoup plus que du théâtre porté à l’écran. Cette décennie se questionne sur la nécessité d’utiliser un médium nettement lié à l’art pour ne raconter que des histoires, alors que le cinéma peut et devrait être utilisé pour faire prévaloir l’art pour l’art, la diffusion d’idées nouvelles, l’expérience du monde. On pourrait en fait se poser la même question au sujet du théâtre mais ces préoccupations ont déjà été soulevées par des auteurs tels que Eugène Ionesco.
Outre la construction chaotique, une nouvelle forme fait son entrée au cinéma dans cette même décennie ; le split-screen, qui deviendra pour certains auteurs, notamment Brian DePalma, une récurrence assez dominante pour qu’on puisse parler d’effet de signature de l’artiste. La technique du split-screen consiste à séparer le cadre en deux ou plusieurs parties pour y montrer des actions de manière simultanée, pour créer des liens spaciaux, optiques ou mentaux, ou encore, simplement pour juxtaposer deux ou plusieurs éléments dans un but purement plastique. Quelques réalisateurs s’intéresseront à cette forme qui fut à l’origine utilisée pour proposer une alternative au champ contre-champ. Cependant, d’autres cinéastes s’opposeront à cette tendance formelle qu’il considéreront comme une excroissance du langage cinématographique qui trouve son sens dans la juxtaposition temporelle des plans. Le split-screen à ce sens, serait perçu comme une version régressée du montage parallèle. Ces réalisateurs sont les fervents défenseurs des théories de Malraux qui affirme que le montage « constitue la naissance du film comme art : ce qui le distingue vraiment de la simple photographie animée, en fait, enfin, un langage »2. Pourtant, loin de bafouer le cinéma comme langage, le split-screen facilite la lecture de certaines actions simultanées tout en ouvrant la porte à de nouvelles expériences formelles. Brian DePalma le montre bien dans le carnage final de Carrie lorsqu’il met en contraste dans les parties opposées de l’écran divisé, couleurs chaudes et couleurs froide. Ou encore lorsqu’il insère dans la partie de gauche de l’écran, un gros plan du visage de Carrie et dans la partie de droite, un plan rapproché poitrine de la même protagoniste, au même moment de l’action. Il propose ainsi une double lecture de l’événement, l’une plus détachée, l’autre plus dramatique. En proposant des divisions d’écran qui se commentent mutuellement, Brian « DePalma demeure le meilleur promoteur du split-screen, au point d’en avoir fait un authentique effet de signature »3.
Les dernières figures formelles à avoir émergées du cinéma des années 70, dont les utilisations les plus fréquentes sont encore une fois associées à Brian DePalma, sont celles du ralenti et de l’accéléré. Ces figure se sont taillées depuis une place si importante au sein du cinéma qu’elles font encore et surtout aujourd’hui parti des plus utilisées. Mais le ralenti n’est pas issu du désir d’exploration formelle des cinéastes des années 70. Il est en fait à l’origine des premier intérêts qui furent portés au cinéma. Comme la plupart des technologies de la communication, le cinéma à été inventé par des scientifiques et à des fin scientifiques, plus précisément militaires. Le cinéma permet la reproduction spacio-temporelle du mouvement humain. Le ralenti, quant à lui, permet l’étude de ce mouvement dans sa division temporelle. Ainsi les premiers films, réalisés par l’armée, sont ceux de corps (on utilisait des cadavres) explosant sous l’impact de projectiles multiples. Ces films servaient à étudier ces impacts à fin de les perfectionner et d’avoir une longueur d’avance sur l’ennemi dans l’éventualité d’une prochaine guerre. De cette façon, chaque fois que le ralenti est utilisé de nos jour, dans les films d’action et autres, dans le but d’accentuer le dramatique d’un corps criblé de balles s’écroulant, le cinéma renvoie à ses origines
2- A. BAZIN, L’Évolution Du Langage, Qu’Est-Ce Que Le Cinéma , p.64
3- J.-B. THORET, Le Split Screen, Cahiers Du Cinéma , hors-série novembre 2000, p.85
primaires et funestes. Quant à l’accéléré, il est devenu aujourd’hui une véritable récurrence formelle plutôt plastique que significative. Utilisé par de nombreux réalisateur dans toutes sortes de genres, il témoigne sans doute du rythme de vie effréné occidental moderne, dans sa volonté d’écourter les éléments moins pertinents d’une séquence qu’on désirerait garder intacte. L’arrivée du numérique dans les années 90 à énormément facilité l’utilisation de tels effets de montage qui nécessitaient au paravent une multitude de techniques de fortune telles que le dispositif, la vitesse du défilement de la pellicule dans la caméra ou dans le projecteur, ou encore, le refilmage en laboratoire. La découverte de la technologie du numérique affecte de façon significative tant la nature que l’économie du cinéma. Plusieurs parlent d’une mort du cinéma quant aux autres, ils préfèrent parler d’une renaissance.
Que ce soit dans la libération de certains thèmes ou dans la mise en valeurs de nouvelles tendances tant formelles qu’idéologique, les années 70 opèrent de fortes turbulences dans la conception établie du cinéma. Ces changements se perpétuent dans les décennies suivantes comme autant de découvertes qui ouvrent des portes au septième art. Même si les thèmes et les formes diffèrent aujourd’hui, certaines de ces figures sont restées parce qu’elles ont proposées des remises en question du cinéma qui ont trouvé des réponses dans leurs efficacité quant à la notion de langage cinématographique, dans leurs rapports historiques ou bien par leur simple valeurs plastiques. Aujourd’hui c’est l’arrivée du numérique qui pose de nouvelles questions. Dans quelques années encore, nous pourrons dire, sans doute ; voici les réponses que nos cinéastes ont trouvées.

Université de Montréal
6 Décembre 2006
Par Philippe Beauregard

La vie qui jaillit
Rafraîchissant, c’est le moins qu’on puisse dire. Comme pour le voyageur qui, en pleine traversée du désert, trouverait un puits, une source. S’y désaltèrerait, enfin. Comme en pleine jungle urbaine, une fontaine d’où giclerait la vie. À ces mots, je sais ce que vous pensez. D’ailleurs, le rapprochement est plutôt mince, je l’admets ; comme une bonne baise, un grand orgasme bien mérité, longtemps attendu. Et j’exagère un peu. Il ne s’agit pas d’un film porno, bien entendu, mais d’une œuvre bien plus grande, bien plus intelligente. La cadette d’un réalisateur qui, je l’espère bien, n’a pas fini de nous en mettre plein les yeux, pour ne pas dire plein la face, à tous ceux-là qui ont soif de Cinéma.

Comme l’oasis au milieu du désert, le soleil en plein néant, Darren Aronofsy apparaît tel un cinéaste dans la foulée des faiseurs de films. La comparaison est un peu forte, d’accord et il existe actuellement beaucoup de bons cinéastes. Mais, pour reprendre les mots d’un grand critique français, Serge Daney, les bons cinéastes ont plusieurs idées, les mauvais n’en ont aucune. Quant aux grands cinéastes, ils n’en ont qu’une seule. Aronofsky habite, sans aucun doute, la troisième catégorie. Il s’est dessiné depuis les années 90 une filmographie certes relativement courte mais pourtant imposante, brillante d’une splendeur cinématographique à faire baver les cinéphiles, à rendre jaloux les cinéastes. Trois films, pour ne compter que ceux qui ont joui d’un certain succès commercial, trois films a priori bien différents les uns des autres. Mais une idée, une seule, qui traverse toute cette œuvre, qui signe chacun de ces films, une récurrence qui apparaît comme un seul fil avec lequel on aurait cousu un éparse patchwork. Aronofsky se fait cinéaste de l’action. Ou, pour éviter toute confusion dans les genres, devrais-je dire cinéaste des actions. On le reconnaît à son souci du détail, à des films parsemés d’autant d’inserts que le ciel ne compte d’étoiles, à une surabondance quasi obsessive de très gros plans sur des actions précises, des objets choisis, de la matière en cours d’utilisation. Les personnages qu’il met en scène ne sont jamais les plus travaillés d’un point de vue psychologique. Mais toujours ils poursuivent un idéal, ils ont une quête, un but à atteindre qui sert de support à la ligne narratrice et qui justifie une série interminable d’actions qui font évoluer l’histoire. Et ces actions passent en premier plan, semblent être la préoccupation première de la mise en scène, d’un film à l’autre. Qu’il s’agisse de calculs mathématiques, de manipulation de drogues diverses ou encore d’opération chirurgicale à crane ouvert, tout est donné à voir avec une précision microscopique, donnant l’impression au spectateur d’être présent dans la diégèse, d’observer les protagonistes dans les moindres de leurs faits et gestes. Pourtant, cette obsession de détailler ainsi chaque action n’opère jamais de manière délibérée. Comme le dit le célèbre dicton, la fin justifie les moyens et ces actions entreprises le sont toujours en vue d’une fin, d’un objectif à atteindre qui se résume en cette quête, cet idéal qui est poursuivi et qui, dans la plupart des cas, n’est pas atteint. Cet idéal est à son tour semblable d’un personnage à l’autre, d’un film à l’autre. On peut le comparer, par influence psychanalytique, à la recherche de l’orgasme, la quête du mieux-être, de l’absolu. Les personnages d’Aronofsky tendent les bras au ciel mais sont contraints par la loi de la gravité, recherchent par des moyens terrestres l’état divin, à l’image de l’arbre de vie – et de tout autre arbre, on en convient – qui se nourrit dans la terre et s’étire vers la lumière de laquelle il puise son énergie mais sans jamais vraiment rejoindre le ciel. Dans Pi, c’est la recherche d’une explication à la vie et à dieu par des calculs mathématiques qui mènent à la folie. Dans Requiem For A Dream, la quête de l’extase physique qui mène à la déchéance. Puis, dans The Fountain, la recherche de la vie éternelle qui mène, inévitablement, à la mort.

The Fountain est un film présentant trois récits qui racontent, somme toutes, la même histoire et dans lesquels évoluent les même personnages, principalement celui de Tommy. L’un épique, l’autre moderne et rationnel puis, un troisième qui est plus de l’ordre de l’imaginaire, du fantastique, ces trois récits font l’objet d’une foison d’interprétations. La plupart ont parlé de trois temporalités distinctes, avançant que le premier récit fait référence au passé, le second au présent et le tierce au futur. Cette théorie est valable et si elle fait beaucoup de sens, je ne crois pas pour autant qu’elle soit suffisante. Je crois qu’il y aurait un autre lien à établir entre ces récits, un lien plus spirituel. Je m’explique. The Fountain est, à l’intérieur du film, le titre d’un roman à compléter, celui-là manuscrit à la plume de Izzy, l’amie de cœur de Tommy, interprétée par l’excellente Rachel Weisz qui est, question de potiner un peu, nulle autre que la fiancée de Darren Aronofsky. Mais revenons à nos moutons. Le premier récit, celui associé au passé, est en fait l’histoire que raconte ce roman, un pastiche de la quête à la fontaine de jouvence qui donne la vie éternelle à qui s’y abreuve, dans laquelle Izzy met en scène son amant dans un univers épique. Il ne s’agirait donc pas d’une temporalité « passé » par rapport au récit principal, mais plutôt d’une fiction dans la fiction. Aussi, cette histoire renvoie directement au second récit, celui associé à la temporalité actuelle, dans lequel Tommy, un prestigieux chercheur en neurobiologie, tente de découvrir un remède contre la mort, qu’il croit être une maladie. Enfin, le plus ambigu des trois récits, le plus impressionnant aussi, est le troisième. Ce dernier, plus onirique, prend lieu dans ce qui à toutes les apparences d’une bulle de savon sillonnant le cosmos et qui abrite un arbre de vie et un homme, Tommy, qui est constamment en état de méditation profonde. Ce récit serait comme un second niveau de la temporalité présente du récit principal, une sorte de métaphore de l’esprit de tommy, une mise en scène de son corps astral. Cette troisième partie renvoierait donc à un autre niveau de conscience du personnage principal plutôt que de référer à une temporalité distincte. Les images de ce troisième récit sont à couper le souffle, scintillantes d’une beauté fantasmatique. Il n’est pas inintéressant de mentionner que l’arrière plan spatial dans lequel flotte cette bulle spirituelle, au contraire de ce qu’on pourrait croire, n’est pas le résultat d’une création numérique d’animation 3D. Il s’agit plutôt d’un très gros plan sur un petit contenant de verre dans lequel les créateurs provoquent des réactions chimiques par l’amalgame de différents produits. Le résultat est grandiose, unique. D’ailleurs, tous les choix de mise en scène semblent reposer sur un désir de rendre le tout doux pour l’œil, de proposer des formes et des couleurs qu’on regarde absorbés dans la même fascination sensuelle avec laquelle le lunatique scrute les astres. À ces images gracieuses et à ces prestigieuses histoires d’amour, de vie et de mort s’additionne une trame sonore et musicale d’un tendre psychédélisme qui ne laisse d’autre choix que de se laisser bercer par un film aussi chaleureux, complet et original.

Certes il ne s’agit pas d’un film facile d’approche et plusieurs voudront sans doute le voir plus d’une fois avant d’en tirer quoi que ce soit. C’est le résultat d’une complexe convergence de forces, d’un impressionnant travail intellectuel, spirituel et artistique. On l’aime ou on ne l’aime pas, on le choisit ou le met de côté, mais on ne l’oublie pas. Comme en amour, il se peut qu’après une bonne baise on se dise que après tout, on en à connu des meilleures. De la même façon, The Fountain n’est peut-être pas le meilleur film, du moins pas le plus divertissant, mais il séduit et l’orgasme est atteint. Il propose des réflexions aussi et Aronofsky prend un malin plaisir à nous rappeler qu’à voir le monde à l’envers, on s’en fait une toute autre perception. Aborder un thème aussi complexe que la vie ne peut que donner un résultat complexe, voire incompréhensible. Mais la vie ne demande pas à être comprise, seulement à être vécue. À voir.

Université de Montréal
8 novembre 2006
Par Philippe Beauregard

Déjà avec son premier long métrage, La Moitié Gauche Du Frigo, le réalisateur émergeant Philippe Falardeau proposait un film original sur le plan formel et admirablement chargé d’un contenu actuel et adapté. Il va donc sans dire que Congorama suscitait nombre d’attentes de la part des spectateurs avisés qui, connaissant le réalisateur, anticipaient un film humoristique qui soulèverait sans doute quelques questions d’ordre politique ou social. Ceux-là ne furent pas déçus. Quant aux autres, ceux qui n’attendaient rien de plus qu’un divertissement au cinéma, on les entend, au sortir des salles, justifier leur déception d’une remarque aussi universelle qu’insignifiante ; « il y avait des longueurs ». Sans doute ces derniers sont-ils simplement confus devant une œuvre aussi complète et intelligente.
La confusion, on ne peut pas dire qu’elle manque à l’appel dans Congorama. Elle se présente dès la première seconde ; sans ne donner aucun repère spatial ou temporel, le film commence sur la mention « deux ans plus tôt », laissant aussitôt le spectateur abasourdi . Mais pensons d’abord au titre. Que désigne-t-il. Il s’agit en fait d’un jeu de mot référant à conforama, qui évoque le confort chez soi. Congorama est aussi le titre d’un roman qui raconte l’histoire d’un voyage au Congo, pays ayant du mal à se définir parce qu’investi de colonies françaises et belges. Confort chez soi disais-je ? Quel chez soi ? L’histoire proposée est celle d’un ingénieur belge, marié à une congolaise, apprenant à l’âge de 40 ans qu’il a été adopté et qu’il est véritablement né au Québec. Il saisit l’occasion d’un voyage d’affaires à Montréal pour partir à la recherche de ses origines. La nature même de cette histoire ramène aussitôt à un thème récurent de la littérature québécoise post-moderne, celui de la quête identitaire. En observant de plus près, on se rend vite compte que cette quête ne touche pas que le récit de Congorama mais affecte aussi la plupart des personnages de cette confusion entourant leurs origines. Plus précisément, leurs origines paternelles. L’un cherche à connaître son père véritable. L’autre se demande pourquoi la peau de papa n’est-elle pas de la même couleur que la sienne. Qui suis-je, d’où viens-je, voilà les questions qu’aborde Congorama. Et s’il y avait là un discours nationaliste ? Après tout, la Belgique et le Congo ne sont certainement pas des choix délibérés de mise en scène. Ils sont des pays dont le conflit politique est, à l’instar du Québec, basé sur des questions de division linguistique et territoriale. Ils sont des pays à la recherche de leur identité véritable. Il y a pour ainsi dire, dans Congorama, une homogénéisation thématique qui transparaît aussi dans la forme.
En effet, certains choix formels viennent renforcer cette idée de confusion omniprésente. Les magnifiques images d’André Turpin, qui assure la direction photo, ont pour récurrence de concentrer la mise au point sur les personnages qui se détachent ainsi d’un arrière plan flou. Cette tendance semble appuyer le fait que ces individus qui nous sont présentés sont sans points de repères, tout comme le spectateur qui n’arrive pas toujours à bien les situer dans l’espace. Confusion aussi dans la forme plus ou moins linéaire du film. Sur ce point, Falardeau se dit inspiré d’un film de Woody Allen, Match Point, qui se divise en deux parties distinctes. Les événements de la première partie semblent brouillés mais prennent tout leur sens dans la seconde, qui restitue le casse tête. Congorama reprend cette idée de construction en plusieurs parties qui se complètent mutuellement par l’entremise du même récit vécu par deux personnages différents. Il ajoute enfin une troisième partie qui présente le bout de chemin que ces deux protagonistes devront inévitablement parcourir ensemble et propose un discours sur la coopération.
Congorama est encore une fois une œuvre chargée, culturelle et intellectuelle, qui ne manque pas de divertir, même si ce n’était pas là le but premier du réalisateur. Les débats qu’il suggère sur la question identitaire et nationaliste, sur l’idée de coopération et sur l’importance d’un renouvellement de l’industrie automobile en font un film profondément actuel qui s’inscrit à merveille dans une époque où on ne peut que rester confus devant l’absurdité du monde.

Université de Montréal
Par Philippe Beauregard

Visionner de vieux films datés de quelques décennies peut devenir une activité fort intéressante lorsqu’on s’intéresse à la pertinence des thèmes exploités en lien avec leur époque. Il arrive parfois qu’on soit surpris par le degré d’actualité que conserve le discours d’un film datant, le cas échéant, de la fin des années 50. Dans Sweet Smell Of Success, 1957, d’Alexander Mackendrick, le thème principal est celui de la compétition et de la corruption dans le milieu de la presse écrite. Il est intéressant lors du visionnage de tels films – je pense aussi à d’autres comme Citizen Kane d’Orson Welles ou, à plus courte échelle, Network de Sidney Lumet– de constater combien les médiums ont changé depuis mais les enjeux sont restés sensiblement les mêmes. Je veux dire que l’industrie de l’information, autrefois active principalement via la presse écrite et la radio, était autant affectée alors par les lois de la vente et la compétition du marché, forçant l’utilisation de techniques moins orthodoxes telles que le sensationnalisme et la corruption, que ne l’est aujourd’hui cette même industrie qui englobe aussi les nouveaux médiums électronique, soit la télévision et Internet.

En visionnant Sweet Smell Of Success, on à l’impression d’assister à un jeu ; le jeu de quelques personnalités médiatiques et artistiques qui s’amusent à se construire et à se détruire mutuellement dans l’immaturité infantile qu’oblige la pression du succès, de la vente, de la concurrence. La mise en scène propose d’entrée de jeu la notion que l’information n’est après tout qu’un bien de consommation immédiat et non durable ; tu payes, tu lis et puis tu jette aux poubelles. Les protagonistes sont quant à eux pour la majorité des loups aux dents longues à la recherche constante de l’opportunité journalistique, ils sont prêts à tout pour obtenir la reconnaissance du milieu, le lectorat, la réussite enfin. S’ils sont évidemment caricaturés par la fiction cinématographique, reste qu’ils représentent du moins de manière dépeinte la réalité d’individus évoluant dans le domaine médiatique, domaine qui répond à la loi de la jungle. Les plus forts font les règles et les plus faibles leur mangent dans la main, sinon sont mangés.
Mais il serait à tord d’affirmer que ce film ne s’intéresse qu’à dépeindre le portrait de ces quelques individus. Il propose aussi de constater à quel point ces individus sont aussi des humains, qu’ils ont une croûte à gagner et que leurs choix, souvent immoraux, leurs sont plus ou moins dictés par les lois intrinsèques de la concurrence journalistique.

Mackendrick semble aussi vouloir exprimer, par l’entremise d’un personnage mieux placé dans l’industrie, personnage immature qui n’est pas sans rappeler une sorte de « godfather », que le succès monte à la tête et que c’est souvent par excès de confiance en soi qu’un commet des erreurs irréparables. Ce personnage montre aussi qu’avec un brin de pouvoir médiatique, il est simple de faire croire quoi que ce soit à un lectorat spongieux et naïf, désireux d’être « informé », même quand la raison pour ce faire n’est que de servir ses intérêts les plus personnels.

Sommes toutes, Sweet Smell Of Success, par l’entremise d’une fiction divertissante, avise les spectateurs ; “faites attention, dit-il, et ne soyez pas dupes”. Ce qui est à plaindre, aujourd’hui encore, c’est que nombre de spectateurs, moins avisés, n’y verront que fiction et divertissement.