Histoire du Cinéma

Université de Montréal
11 décembre 2007
Par Philippe Beauregard

Les années 20 furent aux États-Unis le lieu d’éclosion d’un genre cinématographique qui eut droit à un succès commercial et populaire rarement égalé. Il s’agit du cinéma burlesque. Deux artistes furent particulièrement marquants pour ce mouvement, il s’agit bien sûr de Charlie Chaplin et Buster Keaton.
Charlie Chaplin et Buster Keaton sont majoritairement vus comme les deux grandes figures du cinéma burlesque américain. À en croire les propos de Robert Benayoun, constatons que, venus séparément du music-hall, Chaplin et Keaton ont atteint l’opposé du divertissement le plus simpliste, l’un dans le pamphlet militant et l’autre dans l’irrationnel. Faisant le constat de leurs origines et des similitudes entourant leur passé artistique pré cinématographique, on se demande si les deux auteurs ne faisaient pas des œuvres, différentes, évidemment, mais basées sur une même vision du monde. À la lumière des essais théoriques de Robert Knopf et de Edouard Brasey, ainsi que d’autres auteurs qui ont tenté de tracer le parcours historique des deux artistes en question, cette étude tentera de démontrer que malgré la marge qui sépare leurs renommées, Chaplin et Keaton sont issus des mêmes milieux artistiques et devraient, dans leurs œuvres, partager une vision toute semblable du monde qui les entoure.

Vaudeville et music hall
Le théâtre vaudeville est un genre de spectacle de divertissement qui fut particulièrement populaire aux États-Unis à la fin du XIXème siècle, début XXème siècle. À en croire les propos de Douglas Gilbert, le vaudeville est un chapitre important dans l’histoire de la scène, mais aussi de la culture américaine. À l’époque, c’est le théâtre du peuple et les thèmes sont souvent sociaux. Il s’agit surtout de sketches, parfois de chansons, numéros de danse, péripéties, freak show etc. L’humour est généralement de type burlesque et largement basé sur des gags physiques, de l’humour qui implique beaucoup le corps de celui qui le performe.
Le music hall est un autre genre de divertissement populaire, plus large, qui inclut en lui-même plusieurs sous genre, tels que le vaudeville, la comédie musicale et l’opéra. Le music hall est majoritairement produit dans des théâtres mais est aussi parfois, à l’instar du vaudeville, performé par des troupes d’artiste nomades, sortes de gitans à caravane qui parcourent le continent à la recherche d’endroits plus payants pour présenter leurs spectacles. Certaines vedettes en devinrent de véritables stars et c’est aussi une tradition très ancrée dans la culture anglaise et américaine. Le cinéma burlesque américain est à cet égard marqué de vedettes qui firent leurs débuts au music halls et au vaudeville.

Charles Chaplin et le music hall. The show must go on (le spectacle doit continuer : phrase célèbre du show-business)
Né le 16 avril 1889, Charles Chaplin est le deuxième fils de Charles Chaplin Senior et Hannah Hill, artistes déchus de la tradition anglaise des music halls. Le père quitta le foyer très jeune. Alcoolique, il obtint de moins en moins de contrats et ne versait aucune pension. La mère perdit sa voix et fut obligée de se retirer des spectacles. Très vite, la famille Chaplin sombra dans l’extrême pauvreté.
Cet incident de la mère fut cependant la raison pour laquelle Chaplin se retrouva sur scène pour la première fois. Comme plusieurs artistes de l’époque, Hannah préférait emmener le petit Charlie avec elle lorsqu’elle donnait des spectacles plutôt que de le laisser seul à la maison. Suite à une perte de voix qu’elle subit pendant un spectacle, Charlie, alors âgé de 5 ans, fut poussé à monter sur scène pour la remplacer et calmer l’auditoire. Les spectateurs des music halls étaient majoritairement des militaires et devaient être tenus en haleine à tout moment. Ils étaient un auditoire turbulent et ne se gênaient pas de siffler, huer ou même crier des bêtises lorsque le spectacle ne leur plaisait pas. Parodiant l’incident qui avait affligé sa mère, Charlie venait de racheter le public qui ne put que rire et applaudir en lançant de la monnaie sur la scène. Chaplin avait sauvé le spectacle et cet épisode était déjà un indice des affinités qu’il aura, plus tard dans sa carrière, avec la parodie.
Quant à l’alcoolisme du père de Chaplin, c’était à l’époque un fléau commun chez les artistes du music hall. Les théâtres faisaient la plus grande part de leurs profits sur la vente de boisson. Ainsi, les producteurs demandaient aux artistes d’inciter les spectateurs à prendre un coup au bar du théâtre après la représentation, en donnant eux-même le « bon exemple ».
Dans ses débuts sur la scène Chaplin faisait surtout de la danse et de la pantomime, spectacles qui incluaient acrobaties, sketches, danses, jongleries etc. Mais Charlie fut distingué pour ses talents d’acteur. À 19 ans il était déjà très en demande sur la scène des music halls. Il y travailla avec Fred Karno, célèbre imprésario londonien. Selon David Robinson (1995. Charlot / Entre rire et larmes), pendant ses années d’apprentissage avec Karno, Chaplin « avait surtout compris que la comédie est souvent plus efficace quand elle est rehaussée d’une touche sentimentale ou teintée d’une nuance pathétique ». C’est d’ailleurs une caractéristique qui fera plus tard le succès de ses comédies. C’est aussi avec Karno que Charlie confirmera ses affinités avec la parodie et développera la démarche célèbre qui sera celle de son personnage de Charlot le vagabond.
L’enfance de Charlie, « peuplée de problèmes familiaux et matériels douloureux » (Chion, Michel. 1989. Les lumières de la ville, Charles Chaplin) fut une source d’inspiration pour son œuvre future. Le thème du vagabondage qui fut central dans l’enfance de Charlie, le sera aussi dans son œuvre. Charlie devient l’incarnation du vagabond « craintif, chétif, mal nourri [qui] n’est, en effet, jamais la proie de ceux qui le tourmentent. Il s’élève au-dessus de ses souffrances ; victime de circonstances malheureuses, il se refuse à accepter la défaite »

Buster Keaton et le spectacle vaudeville. « Le plaisir de l’un, c’est de voir l’autre se casser le cou » Félix Leclerc.
Buster (Joseph Frank, de son vrai nom) Keaton, né le 4 octobre 1895, à aussi fait ses débuts dans le show-business de manière plutôt précoce. Selon les légendes du vaudeville, l’enfance de Buster fut minée d’accidents malencontreux qui l’emmenèrent à développer un corps indestructible. D’ailleurs, son surnom « Buster » est en fait un mot utilisé dans le langage slang du show-business pour désigner une chute, un accident corporel.
Ses parents qui, à l’instar de ceux de Chaplin, furent aussi considérés comme des marginaux (on dit du père qu’il était bagarreur et de la mère qu’elle avait un goût pour le whisky) firent carrière dans le théâtre vaudevillesque, d’abord dans une troupe de medicine Show. Il s’agissait de troupes de gitans qui gagnaient leur vie en voyageant de village en village aux États-Unis pour présenter des spectacles de variétés, freak shows, comédies musicales, spectacles d’illusions etc. Les troupes de medicine shows étaient aussi connues pour les élixirs qu’ils vendaient comme remèdes ou « potions magiques » tout usage. Cependant, la plupart des villages qu’ils visitent sont pauvres et non rentables. La famille Keaton décide donc d’aller tenter leur chance dans l’industrie du spectacle à New York City. Leurs premières tentatives ne seront pas très fructueuses et c’est spécialement l’arrivée de Buster sur la scène qui aidera Joe et Myra, les parents, à rentabiliser leurs spectacles.
Comme pour Chaplin, les parents de Keaton préféraient emmener le gamin avec eux quand ils donnaient des spectacles. Il arrivait donc fréquemment que Buster se rue sur la scène en interrompant le spectacle. Après avoir essayé plusieurs techniques plus ou moins douteuses de le garder en arrière scène, Joe et Myra en arrivèrent à la conclusion que la meilleure façon de surveiller Buster était de l’inclure dans le spectacle. Ce fut immédiatement un succès. Broadway avait déjà vu des enfants sur scène mais Buster se démarquait par sa témérité et son impassibilité vis-à-vis les acrobaties et gags physiques qu’il devait subir. Son enfance remplie d’accidents l’aura semble-t-il aidé. Il fit donc son entrée officielle sur la scène à l’âge de cinq ans, ses parents devant déclarer qu’il en à sept pour contourner les lois sur le labeur des enfants.
Les péripéties qu’il doit exécuter sont souvent extrêmement dures pour le corps et c’est dans ces spectacles que Buster apprendra ses impressionnantes chutes et acrobaties. Aussi réalise-t-il que le public le trouve d’autant plus drôle lorsqu’il garde un visage impassible et neutre après ses gags, c’est donc aussi dans le vaudeville qu’il aura appris cette impassibilité qui à fait la caractéristique de son œuvre, d’où son surnom « le visage de marbre ». Sans nécessairement le savoir, il développait déjà sa signature. Selon Edward McPherson (2004 : Buster Keaton / Tempest in a flat hat) Buster « en viendra cependant à affirmer que cela ne faisait pas partie de son jeu, qu’il était simplement incapable de rire ».
À l’âge de 14 ans (prétendu à 16, âge légal pour ce faire) Buster Keaton commence ses propres spectacles sur les scènes des théâtres de Broadway. Dans ses spectacles personnels, il marque déjà un intérêt pour le style des slapsticks et de l’humour burlesque.
Les débuts de Chaplin et de Keaton, respectivement dans le music hall et le vaudeville, auraient certainement dû collaborer à définir des approches similaires dans la cinématographie de ces deux artistes. Voyons ce qu’il en est de leur carrière au cinéma.

Chaplin au cinéma
C’est durant ses tournées de music hall en Amérique que Chaplin découvrit tout le potentiel d’opportunités que lui offrait ce nouveau continent. Il décida donc d’y rester et fut approché par Mack Sennett, célèbre réalisateur de cinéma burlesque qui fonda sa compagnie de production, la Keystone. L’humour de la Keystone repose sur les gags visuels et sur le mouvement. C’est le burlesque de la Keystone qui se révélera être représentatif du cinéma de l’époque burlesque en général. Sennett avait travaillé préalablement avec Griffith, de qui il avait appris l’utilisation de certaines figures de montage, que Sennett utilisait pour créer du rythme et des effets comiques.
Le type de comédie préconisé à la Keystone était le slapstick : beaucoup de courses/poursuites, rythme effréné et gags spontanés. En effet, la stratégie de Sennett allait à l’encontre des règles strictes de Hollywood. On y produisait des films sans scénarios. Comme l’explique Charles Chaplin dans son autobiographie, ils partent d’une idée et suivent le déroulement logique des événements jusqu’au moment où ils en arrivent à une poursuite, qui constitue l’essentiel de leurs comédies. Une grande place est laissée à l’improvisation. Sennett « affirmait volontiers qu’il n’avait pas besoin de personnalités, qu’il faisait rire grâce à des effets mécaniques et grâce au montage » (Charles Chaplin. 1964. Histoire de mon enfance). La Keystone est responsable de plusieurs figures classiques dans le cinéma burlesque américain, tel que les « keystone cops » et les « bathing beauties ».
C’est à la Keystone que Chaplin fit ses débuts dans le cinéma. Son expérience avec la pantomime lui permit de faire progresser l’humour physique de la Keystone à un niveau moins rudimentaire, plus intellectuel (rappelons qu’il s’agissait de cinéma muet et que la clef de compréhension des récits résidait dans l’interprétation de signes et de gags visuels). C’est aussi dans le contexte de création plus libre de la Keystone que Chaplin mit au point son personnage de Charlot, avec ses pantalons trop longs, ses souliers gigantesques, son chapeau trop petit et sa canne. C’est au cours de ses trente cinq films tournés pour la Keystone que Chaplin créa le personnage de fiction qui est probablement aujourd’hui le plus célèbre de l’histoire du cinéma ; vagabond gentleman, aventurier rêveur parfois un peu farouche. Ce personnage se dressera rapidement comme le porte-parole par excellence des basses classes, des pauvres, des immigrants et de tous les autres « oubliés » de la société.
Chaplin passa rapidement à la réalisation et durant sa carrière réalisa, à quelques rares exceptions, tous les films dans lesquels il se met en scène. Il montra rapidement un intérêt pour les propriétés techniques du cinéma. « Il pratiqua ainsi le montage, le raccord et le gros plan » (David Robinson. 1995. Charlot / Entre rire et larmes). Il réduit l’utilisation des intertitres et fit progresser les modèles narratifs de la Keystone.
Pour des raisons salariales, Chaplin réalisa ensuite des films pour la société Essaynay et c’est durant cette période qu’il commencera à explorer le filon social dans la thématique de ses films. Malgré tout, cette période de production fut surtout expérimentale mais lui permit de se faire un nom dont la popularité ne cessera d’augmenter et qui lui permettra d’imposer ses choix dans ses futures productions et de gagner un salaire plus que respectable.
Cette notoriété acquise lui permit pendant sa période de production à la Mutual, société qui lui offrait des salaires faramineux, de développer ses propres techniques de tournage, proches de la mégalomanie. Chaplin fut en effet l’un des premiers réalisateurs a répéter plusieurs fois des prises jusqu’à l’obtention du degré de perfection souhaité pour la scène. Cette technique était alors très peu répandue mais le salaire de Chaplin le lui permettait. Il tourne généralement en studio. Il travaillera aussi l’expression de l’émotion en rapprochant sa caméra des sujets. Plus il produit ses films indépendamment des requêtes des grands studios, plus il mêle l’émotion au gag, le pathos au comique. Sa veine sociale sera confirmée pendant l’époque de la première guerre mondiale avec ses films Shoulders Arms (Charlot Soldat), qui est un satyre de la vie des soldats dans les tranchées et, par la même occasion, une critique des sociétés militarisés et des conflits armés, et The Kid (Le Kid) qui pastiche la vie de pauvres gens et critique le fonctionnement des lois de protection de la jeunesse.
Il fondera finalement sa propre société de production, la United Artists. C’est pendant cette période qu’il réalisera ses films les plus importants. L’une de ces comédies est The gold rush (la ruée vers l’or) dans laquelle Chaplin utilise comme toile de fond pour ses gags les conditions de vie précaires des chercheurs d’or de la Sierra Nevada. Chaplin fait rire avec les sujets les moins drôles. Mais le personnage de Charlot meurt avec Les temps modernes, film qui aborde le thème du prolétariat, en critiquant le machinisme et proposant un commentaire sur le chômage. Il s’agira du dernier film muet de la carrière de Chaplin, après lequel il tourna encore quelques films, dont The Great Dictator (Le grand dictateur), qui est un satyre du régime politique de Adolph Hitler, ce qui était une démarche minée considérant que Hitler était encore en vie à l’époque. Il dut cependant se résigner à quitter les États-Unis après avoir été condamné à l’exil pendant la chasse aux sorcières à l’époque de la guerre froide. Le maccarthysme souhaitait épurer Hollywood de ses cellules « rouges » et Chaplin, accusé de communisme pour sa production trop axée sur des réalités sociales, jugée comme de la propagande communiste, dut s’expatrier.

L’œuvre cinématographique de Keaton
La carrière cinématographique de Keaton débutera en 1917 quand il rencontrera Roscoe Arbuckle, réalisateur de courts métrages qui à déjà une certaine notoriété, notamment pour son travail avec Mack Sennett à la Keystone. À l’instar de Chaplin, Keaton fut aussi remarqué pour ses talents sur scène et fut d’abord engagé comme acteur.
C’est avec Arbuckle à la Comic Films que Keaton fait son apprentissage cinématographique. Pendant cette période, Arbuckle réalisera avec Keaton près d’une vingtaine de courts métrages. À en croire les propos de Peter Kravanja (2005, Buster Keaton / Portrait d’un corps comique) « le rôle tenu par Keaton y est presque toujours marginal. Il met sa virtuosité acrobatique, sa maîtrise du corps au service d’une intrigue construite le plus souvent autour d’une rivalité entre des personnages ». Ces contrats pour Arbuckle, qui à fait évoluer la comédie mais ne s’est jamais réellement détaché des vieilles formules de courses/poursuites, chutes et tartes à la crème, ne correspondent pas beaucoup à l’idée que Keaton se fait du cinéma. C’est cependant pendant cette période que se développera certaines tendances qui seront récurrentes dans l’œuvre future de Keaton, à savoir « une certaine symétrie dans la composition de l’image, d’ingénieux dispositifs mécaniques […] ou même la très célèbre « pose du guetteur », tout s’y trouvait déjà, en germe » (Kravanja, Peter. 2005). Cette figure de la « pose du guetteur (main au-dessus des yeux pour scruter l’horizon) deviendra l’un des leitmotivs de son œuvre.
Dépêché en France pendant la guerre, Keaton rejoindra la Comic films à son retour en amérique. Celle-ci s’est réinstallée en Californie, qui offre de meilleurs atouts pour le tournage en extérieur. Durant toute sa carrière, Keaton préconisera d’ailleurs le tournage en extérieur et éclairages naturels. En 1922, Arbuckle, ayant décroché un lucratif contrat de longs métrages, cède ses studios à Keaton, qui fondera ainsi sa propre maison de production, la Buster Keaton Comedies et commencera sa production indépendante comme réalisateur. Il acquit ainsi plus de possibilités créatrices et put choisir avec qui il voulait travailler, même s’il restait sous la tutelle de Schenck (du studio Lone Star).
Pendant sa production indépendante, Keaton se tiendra plus distant des standards narratifs hollywoodiens que Chaplin, quoiqu’il y démontre quand même un toute relative adhérence. Il développera une forme humoristique plus propre à lui qu’on baptisa le « gag trajectoire ». Selon Robert Knopf (1999. The theater and cinema of Buster Keaton), Keaton révèle une relation beaucoup plus ambivalente avec le style classique hollywoodien par son maniement de gags à l’intérieur de la narration. Il s’agit d’une série de gags visuels liés dramatiquement et motivés par le récit, dont l’efficacité repose sur le rythme entre la mise en scène et le montage. Malgré tout, son humour est beaucoup plus physique comparé à l’humour plus cérébral préconisé par Chaplin. Le comique de ses gags physique est, comme à son époque vaudevillesque, appuyé par l’impassibilité de son visage qui à fait sa renommée. Contrairement à Chaplin, son approche est beaucoup plus pragmatique que sentimentale. Il à donc plus recours à des échelles de plans larges plus descriptives et dans lesquelles on peut voir le corps des personnages en entier. Cette caractéristique est de première importance car c’est dans le mouvement des corps que passe la psychologie des personnages plutôt que dans le recours au gros plan. Keaton sera aussi connu pour son style parodique ; il parodiera entre autres les westerns de William Surrey Hart dans The frozen north. Comme Charlot avait son costume, on reconnaît surtout Keaton à ses chapeaux plats qu’il, semble-t-il, manufacturait lui-même pour les besoins du slapstick.
Si, pour Chaplin, l’ennemi est la société, l’ennemi, dans les films de Keaton est à la fois la gente féminine et la nature. En effet, une thématique récurrente dans les films de Keaton est la tentative de conquérir une femme, tentative qui échoue à cause d’un rival ou des parents de la femme. Aussi, dans plusieurs de ses films, Keaton doit se battre contre des forces démesurées de la nature qui sont le leitmotiv d’un schéma narratif : à partir d’une situation mineure, des difficultés minent le parcours du personnage, difficultés qui amplifient progressivement jusqu’à plonger le personnage dans un danger démesuré, selon le style du gag trajectoire. À ce titre, le film The navigator est un exemple hors-pair. Dans ce film, Keaton se retrouve pris sur un gigantesque paquebot (qui témoigne du style géométrique de Keaton par ses proportions titanesque) avec une femme qui vient de refuser sa main. Le paquebot joue le rôle d’un microcosme du monde que le personnage doit conquérir. Selon cette interprétation, ce film témoigne de la « disproportion du monde et de l’homme, et l’inexpérience de ce dernier » .
On a aussi dit de l’œuvre de Buster Keaton qu’elle frôle souvent le surréalisme. Selon Robert Knopf (1999. The theater and cinema of Buster Keaton), depuis les années 20, les cinéastes surréalistes et les artistes se sont entendus que les films de Keaton partagent l’esthétique et les thématiques de l’art surréaliste des années 20 et 30. On peut effectivement repérer dans l’œuvre de Keaton des films dont l’ambiance est cauchemardesque, ou dont la mise en scène est très onirique. Par exemple, Convict 13 ou encore Playhouse. Dans ce dernier film, l’univers onirique évoque l’enfance et l’adolescence de Keaton passé sur les scènes de spectacles vaudeville. Keaton jouera aussi dans plusieurs longs métrages mais réalisa seulement quelque-uns de ceux-ci.

Les feux de la rampe, rencontre cinématographique de Chaplin et Keaton
Charlie Chaplin et Buster Keaton ne se côtoieront qu’une seule fois à l’écran. C’est dans le film Limelight, réalisé en 1952 par Chaplin que les deux rois de l’âge d’or du burlesque seront réunis dans un même film, qui fut le dernier film réalisé par Chaplin aux États-Unis. Ce fut aussi dans les dernières apparitions de Keaton à l’écran et les rôles qu'il aura ensuite seront mineurs.
Les progrès technologiques et l’idéologie américaine de l’époque annonçaient cependant déjà la fin de la grande époque du burlesque. Les réalisateurs ont dû s’adapter, ce que Keaton n’aura su faire, ou simplement renoncer à la production filmique, voire s’exiler, comme ce fut le cas pour Chaplin.

Vers la fin du burlesque américain, effets sur les carrières de Chaplin et Keaton
L’arrivée du son au cinéma, dans les années 30, signera la fin de la production indépendante de Buster Keaton. Le tournage de plans sonores et/ou parlants demandaient un nouvel appareillage et autant de prises au tournage que de langues dans lesquelles le film serait distribué, parfois avec des acteurs différents. Seuls les plus grands studios pouvaient se permettre d’effectuer la transition vers le cinéma parlant. Keaton fut contraint de quitter ses studios et de signer avec une grande maison de production, le cas échéant, la MGM. Il y tiendra le rôle d’acteur dans plusieurs longs métrages sonores mais aura rarement son mot à dire sur la réalisation ou le scénario. Sa popularité s’évanouira progressivement et il sombra dans l’alcoolisme. Sa participation dans le film de Chaplin (Limelight) aura, semble-t-il, aidé à redorer son image, et il sera engagé sur quelques plateaux de télévision dans les années 50.
Quant à Chaplin, il fut accueilli en Grande-Bretagne comme un héros après avoir été chassé des États-Unis par le maccarthysme. Il y tournera encore quelques films, parlants, dont A king in New York (Un roi à New York), qui dénonce, toujours avec humour la chasse aux sorcières et la paranoïa américaine vis à vis du communisme. Après sa sortie en Europe, il fallut une vingtaine d’années avant que le film soit projeté en Amérique. Ces derniers films s’éloignent progressivement de la tradition burlesque, qui appartenait plutôt à l’ère du muet.
Conclusion
Tentons un résumé des propos. Il à été dit que Charlie Chaplin et Buster Keaton proviennent de milieux artistiques et familiaux sensiblement semblables. Tous deux on fait leurs débuts dans le show business sur les scènes des théâtres vaudevillesques et des music halls, à un âge précoce. Ces constats de faits emmenaient à penser que, vu le parcours initiatique relativement semblable des deux artistes, Chaplin et Keaton devaient présenter une vision semblable du monde dans leurs œuvres cinématographiques. Avec l’exploration du parcours cinématographique des deux artistes, il devient cependant évident qu’ils ont choisi des voies différentes. L’un pragmatique, l’autre sentimental, Chaplin opta pour le satyre de faits sociaux dans une conception beaucoup plus classique hollywoodienne et cathartique du cinéma, il préféra miser sur le pathos, tandis que Keaton, qui avait plutôt développé sa stratégie comique du gag trajectoire, opta pour des échelles de plans plus larges qui misaient sur le corps et l’environnement du personnage plutôt que ses sentiments. L’ennemi pour Chaplin est la société et son personnage de vagabond représente l’opprimé qui choisi de ne pas se laisser avoir et qui combat malgré sa faiblesse. Keaton, quant à lui, est plutôt en proie à des forces extérieures naturelles et ses différents personnages doivent toujours trouver le moyen de s’adapter dans un univers souvent hostile et déchaîné. Il serait donc parfaitement erroné d’affirmer que les deux artistes partagent une vision semblable du monde, même s’ils sont tous deux de grands héros du cinéma burlesque. Chaplin aura fait évoluer le slapstick vers une forme plus intellectuelle de comédie satyrique sociale, en misant sur les atouts du cinéma classique, tandis que Keaton fera évoluer le slapstick vers une forme de récits beaucoup plus ficelés avec des gags qui font un avec la narration, tout en restant distant d’une conception plus hollywoodienne du cinéma. Si la carrière des deux artistes se trouva notablement modifiée avec l’arrivée du cinéma parlant et le déclin de l’âge d’or du burlesque, on peut maintenant se demander si le burlesque n’était pas simplement un genre qui fonctionnait bien dans le cinéma muet et que l’arrivée du parlant au cinéma fit progresser la comédie américaine vers le screwball comedy ?





Bibliographie
- Benayoun, Robert. 1982. Le regard de Buster Keaton. Paris : Éditions : Herscher
- Brasey, Edouard. 1989. Charlie Chaplin. Paris : Éditions Solar
- Chaplin, Charles. 1964. Histoire de mon enfance. Paris : Éditions Robert Laffont.
- Chion, Michel. 1989. Les lumières de la ville, Charles Chaplin. Tours : Nathan.
- Gilbert, Douglas. 1963. American vaudeville / Its life and times. New York : Dover publications.
- Keaton, Buster. 1960. Mémoires Slapstick. Paris : Seuil.
- Knopf, Robert. 1999. The theater and cinema of Buster Keaton. Princeton : Princeton University Press.
- Kravanja, Peter. 2005. Buster Keaton / Portrait d’un corps comique. Rome : Portaparole.
- Mates, Julian. 1987. America’s musical stage. Westport : Praeger Publishers.
- McPherson, Edward. 2004. Buster Keaton / Tempest in a flat hat. Londres : Faber and Faber
- Nysenholc, Adolphe. 1979. L’âge d’or du comique, sémiologie de Charlot. Bruxelles : Éditions de l’Université de Bruxelles.
- Robinson, David. 1995. Charlot / Entre rire et larmes. Paris : Gallimard.