The Pornographers (Japon) oeuvre féministe ?

Université de Montréal
19 décembre 2007
Par Philippe Beauregard

Introduction

Les années 60 furent, à l’échelle internationale, une époque de revendications sociales sur plusieurs plans, notons la révolution sexuelle et les révoltes prolétaires et étudiantes qui éclatent un peu partout sur le globe. Les événements de mai 68, en France, seront particulièrement significatifs à cet égard. Dans une perspective cinématographique, cette époque fut aussi révélatrice dans l’émergence de nouveaux genres qui font écho aux revendications sociales. On parle alors de cinéma direct, de cinéma nouveau, de troisième cinéma etc. Au Japon, c’est l’éclosion de la Nouvelle Vague, marquée des films de Suzuki, Oshima, Shinoda et Imamura.

Ce fut une décennie particulièrement prolifique pour Shohei Imamura, réalisateur japonais qu’on nomme souvent comme étant la figure de proue de la Nouvelle Vague japonaise. On dit que c’est dans cette décennie qu’il développera sa « signature » cinématographique, reconnaissable à ses personnages, ses thèmes et ses approches. Ses films, comme l’avance Marie-Josée Rosa (2000, p.174), « se reconnaissent par leurs judicieuses observations sociales que l’on a dites anthropologiques, par sa façon particulière de regarder ses personnages au microscope ». On a aussi dit de son œuvre qu’elle est « moderne, largement construite autour de l’idée de rupture » (Marcel Jean, 2006, p.6). Une des œuvres représentatives de ladite signature Imamurienne, est The Pornographers, réalisé en 1966.

Ce qui marque avant tout ce film ce sont les différentes représentations de la femme que sous-tendent les personnages féminins et leurs rapports avec les personnages masculins. On peut dès lors se demander si The pornographers serait une œuvre à portée féministe ou du moins, quel est le rôle des femmes dans le discours de ce film.

À la lumière d’écrits laissés par différents auteurs qui se sont penchés sur la culture sociale et cinématographique japonaise, mais aussi sur le cinéaste en question, entre autres David Desser, Eric Cazdyn et Max Tessier, cet essai tentera de dégager les aspects de The pornographers qui en suggèrent une lecture féministe, en y considérant la part de la Nouvelle Vague et de la révolution sexuelle, mais aussi la manière dont ces idées sont traduites par la mise en scène à l’œuvre dans ce film.
Contexte de production, la Nouvelle Vague japonaise
La révolution sexuelle à l’écran

Imamura amorce sa carrière cinématographique dans le bouillonnement culturel typique de la nouvelle vague japonaise et des idées novatrices que celle-ci emmène. C’est une époque marquée par d’importants mouvements d’activisme politique. À ce moment, l’économie japonaise, et par la même occasion le cinéma japonais, sont extrêmement féconds. Selon Pierre De Castillon (1975, p.17), sa production annuelle tourne autour de 500 longs métrages, dépassant par le fait même les États-Unis. Cette Nouvelle Vague serait née de la génération des jeunes metteurs en scène d’après-guerre qui, sans repères dans la modernisation incessante de leur société, voulaient oublier les temps sombres de cet après-guerre en créant des œuvres éclectiques empreintes de leurs désirs physiques. L’arrivée de la télévision au Japon (1953) avait aussi fait en sorte de précipiter la révolution sexuelle sur les écrans de cinéma japonais ; son gain en popularité installa une vive compétition entre les milieux cinématographiques et télévisuels. Les majors japonais furent donc contraints de rechercher de nouvelles formules pour regagner leurs publics et comme partout, cette solution se trouva dans les mises en scène de sexe et de violence. Comme l’affirme Max Tessier (1997, p.81), la Nouvelle Vague et son cortège d’érotisme et de provocations ne fut que l’alibi culturel des compagnies de production cinématographique, soucieuses de gagner un public nouveau pour engranger des bénéfices. La plupart des réalisateurs de la Nouvelle Vague ne sont cependant pas de ceux qui souhaitent provoquer à des fins de profits, leur détachement des majors pour former leurs propres compagnies de production en est sûrement la preuve. Ils souhaitent plutôt critiquer l’académisme du cinéma de leurs prédécesseurs et en renouveler l’écriture. Ils déclarent leur admiration pour les grands réalisateurs des nouveaux cinémas français et italiens. Plutôt que de vouloir provoquer, ces réalisateurs souhaitent s’attaquer aux tabous moraux et sexuels qui minent le Japon contemporain. Toujours selon Tessier (p.79), Imamura, de son côté, souhaite révéler les inhibitions sexuelles des japonais. Dans sa cinématographie, qui est souvent imprégnée d’une part de documentaire, il filme des femmes brimées sexuellement qui se révèlent, ou donne de la pornographie une image libératrice. Il souhaite, à l’instar de plusieurs autres réalisateurs de son époque, se faire témoin de la crise d’identité sociale qui émergeait dans un pays saisi par la modernité.
Malgré des films d’une qualité rarement égalée, l’échec commercial d’une grande partie de la cinématographie de la Nouvelle Vague japonaise, aura indubitablement mené ce courant à sa perte.

Et Imamura ?
Modernité et libération sexuelle dans la cinématographie Imamurienne

Un célèbre critique français, Serge Daney, avait déjà fait une assertion fort intéressante en avançant que les mauvais cinéastes n’ont pas d’idées et que les bons cinéastes en ont plusieurs. Il ajouta que les grands cinéastes, quant à eux, n’ont qu’une seule idée. Max Tessier, dans son texte « Shohei Imamura : l’entomologiste du Japon moderne » (dans James Quandt, 1997, p.45-56), sans se référer explicitement à l'allégation de Daney, parcourre l’idée, ou les idées récurrentes, qui font de Imamura un grand cinéaste.
Il explique d’abord la qualité d’anthropologue souvent associée à Imamura pour désigner la façon avec laquelle il s’intéresse dans ses film à chercher les traits distinctifs de la société japonaise et de l’individu japonais, surtout dans les classes populaires et régionales. Comme il le fait remarquer, Imamura se pose la question clef posée par plusieurs cinéastes et intellectuels de l’époque : que signifie être japonais ? Cette recherche de l’identité japonaise est le fil qui unit le patchwork hétéroclite de l’œuvre d’Imamura, qui s’intéresse surtout aux classes sociales marginalisées par la société et à leur vie sexuelle. Dans un entretien réalisé aux Cahiers du Cinéma, Imamura avait lui-même affirmé son intérêt marqué pour ces thématiques : « Je veux marier de toutes mes forces ces deux problèmes : la partie inférieure du corps humain et la partie inférieure de la structure sociale sur laquelle s’appuie obstinément la réalité quotidienne japonaise » (cité dans Tessier, 1997, p.76).
Aussi, comme le fait remarquer Stanley Kauffmann (1994, p.21) dans sa critique de The pornographers, les films de Imamura sont marqués d’un mélange de brutalité et d’objectivité. Il présente des parcelles de vie comme il les voit autour de lui pour les servir sans jugement ou sans biais. C’est donc dire que Imamura, dans les thèmes transgressifs qu’il exploite, se refuse au moralisme. Sa fixation pour la quête de l’identité japonaise, son intérêt marqué pour la représentation des basses classes sociales et les mises en scène de la sexualité ainsi que son refus de moraliser les comportements de ses protagonistes font de lui un cinéaste moderne.
The pornographers
Œuvre charnière

The pornographers raconte l’histoire d’un pornographe (Ogata) qui réalise et vend de courts films pornographiques 8mm de qualité souvent douteuse. Il utilise le peu de profits que lui rapporte son commerce illicite pour aider la jeune veuve (Haru) qui lui loue son loyer et sa famille, soit ses deux enfants, Keiko et Koichi. Il partage parfois son lit avec cette femme, qui croit, ce faisant, trahir son mari décédé à qui elle avait promis, sur son lit de mort, de lui être à jamais fidèle, sans quoi ce dernier ne pourrait reposer en paix. Voyant son commerce aller de mal en pis et comprenant de moins en moins la gente féminine, le pornographe se dévoue à créer une femme-machine, qui serait une incarnation toujours dispose et jamais farouche de la perfection féminine.

Procédés formels
Il y a deux procédés formels importants à noter dans The pornographers parce qu’ils sont ceux-là qui servent le mieux le propos du film. Le premier est une mise en scène voyeuriste. Comme l’explique David Desser (1988, p.83), Imamura utilise des plans longs qui ne font pas que souligner le réalisme des scènes, mais qui refusent au spectateur de regarder ailleurs. En effet, il n’y a rien d’autre à voir que ce que Imamura choisit de montrer car la composition fait en sorte de toujours orienter le regard. Plusieurs scènes sont tournées au travers de fenêtres sinon des objets sont volontairement disposés en avant plan, ce qui donne au spectateur l’impression d’être voyeur et de regarder l’action de l’extérieur. A un moment précis, un groupe d’hommes d’affaires dans un bureau occupent la partie gauche de l’écran regardent un groupe de filles dans la partie droite de l’écran. On les voit regarder et on voit l’objet de leurs regards : les filles qui, dans cette séquence, sont doublement l’objet du regard. Imamura utilise plusieurs variations de cette technique de « mise en scène voyeuriste » : dans une scène, on voit l’action se dérouler dans une ruelle à travers le cadre d’une porte, dans la chambre de Haru, on voit souvent l’action au travers un aquarium. Cette technique est un commentaire sur l’expérience spectatoriale, qu’on à souvent qualifiée de voyeuriste, mais Eric Casdyn (2002, p.181) en fait une interprétation beaucoup plus intéressante. Selon lui, cette mise en scène a pour but d’orienter le regard vers les corps et de marginaliser tout le reste de ce qui est perceptible à l’écran. C’est ce qu’il appelle « l’esthétique pornographique » (p.181). Selon lui, la pornographie n’est pas tant marquée par la nudité et la mise en scène explicite de la sexualité que par la centralisation absolue du corps dans la composition de l’image. Selon lui, cette « esthétique pornographique » émerge partout dans la culture populaire télévisuelle, dans la publicité etc. En ce sens, The pornographers serait un commentaire sur le fétichisme du corps de la femme perçu comme objet central, objet du désir, objet idéal.

Une vision sur la pornographie
The pornographers est aussi un commentaire sur la pornographie en tant que matériel social. C’est le personnage de Ogata dans le film (le pornographe) qui suggère cette réflexion. En effet, très conscient de l’illégalité de son travail, il n’en reconnaît cependant pas la nature immorale. C’est d’abord pour lui une bonne source de revenus pour aider Haru à payer le loyer et les enfants à payer leurs études. Mais, toujours selon Casdyn (p.180), Ogata est aussi préoccupé par la destruction sociale qu’engendre l’industrialisation et les symptômes sexuels reliés à cette réalité. En ce sens, Ogata croit qu’en choisissant de vendre du matériel pornographique, il aide une société réprimée à avoir accès à des moments de plaisir. C’est pour lui comme un antidote qu’il procure pour une société qui est devenue à un point compétitive que, comme il le mentionne dans le film, « les hommes ne peuvent même plus avoir d’érection après l’age de cinquante ans ». Il dit fournir à ses clients ce que la société leur a refusé. C’est donc dire que The pornographers souhaite en quelque sorte légitimer le marché de la pornographie considérant qu’il n’y a rien d’immoral dans le plaisir sexuel. Il est à noter qu’en Amérique, les films d’Imamura ont souvent été interprétés comme de la pornographie douce exotique. Mais ce commentaire sur la pornographie fonctionne aussi à double sens, ce qui nous emmène à considérer le second procédé formel important dans ce film.

Ce second procédé formel est la mise en abîme de la production filmique, ou le film dans le film. Cette fonction, selon David Desser (1988, p.82) confirme la tendance de Imamura à mélanger documentaire et fiction. Le film s’ouvre en effet sur une séquence où quelques pornographes et leurs acteurs vont en forêt pour tourner un court film pornographique sur support 8mm. Le spectateur est ensuite transporté dans le laboratoire artisanal où ces pornographes font la finition de leurs films. Ces trois hommes sont assis ensemble et regardent le film qu’ils ont tourné, dans un écran qui joue le rôle de cadre dans le cadre. La caméra se rapproche ensuite jusqu’à ce que le cadre dans le cadre prenne toute l’ampleur de l’écran et le film qu’on écoute ensuite est en fait la mise en abîme de la production de ces pornographes. D’ailleurs, quand le film termine, on se retrouve à nouveau dans ce laboratoire, et les pornographes commentent ce qu’ils viennent d’écouter. Selon Eric Cazdyn (p.185), ce procédé formel, plus qu’une simple allusion documentaire dans la fiction, est un important commentaire sur la production cinématographique japonaise après les années 50. Selon lui, cette figure suggère que la pornographie prendra éventuellement toute la place du marché cinématographique et que cette « esthétique pornographique », telle que décrite plus tôt, avec ses compositions voyeuristes et son fétichisme des corps, principalement des corps féminins, envahira toute la production commerciale, cinématographique, télévisuelle etc. Selon lui, Imamura émancipe avec ce procédé formel que le film de consommation courante et la pornographie ne se distingueront éventuellement plus si, dans un désir sans cesse grandissant d’élargir ses profits, l’industrie du cinéma continue de flirter avec la sexualité provocatrice, la misogynie et la violence exacerbée. Considérant que cette « esthétique pornographique » est aujourd’hui affaire courante, Cazdyn perçoit Imamura comme un réalisateur averti qui voit en avance sur son époque. Ces considérations nous emmènent à considérer le rôle des femmes dans The pornographers.

La critique féministe / représentations féminines dans The pornographers
Vers la transgression des rôles

Le féminisme, approche théorique et critique s’étant développée dans les mouvements militants des années 60 et 70, cherchait, entre autres, des occurrences dans la culture de représentations féminines antipathiques et/ou misogyne. Le discours féministe revendique plus de libertés pour la femme au sein de la société et nourrit la volonté de légitimer les plaisirs de la femme. Cette approche est principalement préoccupée par la mise en scène des stéréotypes. La sexualité de la femme au cinéma a souvent été mise en scène par des hommes et a été la cible de plusieurs stéréotypes. Selon la théorie féministe, c’est le rôle des stéréotypes de confirmer et réaffirmer les préjudices réels à l’égard des femmes. Ils confirment aussi au public masculin la vision que ceux-ci devraient avoir des femmes et renvoient aux femmes une image d’elle-même qui n’a souvent rien de valorisant. Les principaux stéréotypes féminins sont la mère, la pute et la vierge.

Dans The pornographers, Imamura met en scène chacun de ces stéréotypes féminins. Il le fait cependant dans le but de les subvertir. Ainsi, Haru, la mère, est d’abord présentée comme répondant à son stéréotype : soumise à son mari défunt, elle croit que celui-ci est réincarné en une carpe qu’elle garde dans son aquarium. Croyant que celui-ci continue de poser sur elle son œil moralisateur, elle se refuse à s’adonner au plaisir sexuel avec Ogata, ou quand elle le fait, elle s’en veut et croit que son mari ne pourra reposer en paix. On constate cependant qu’elle entretient une relation incestueuse avec ses enfants. Comme le confirme Eric Cazdyn (p.179), l’inceste, dans la famille de Haru, est partout. Autant que Koichi, le fils oedipien, requiert de l’aide « spirituelle » de sa mère pour passer ses examens, que Ogata désire Keiko, des flash-backs montrent aussi que les deux enfants ont subi des attouchements de la part des deux parents. Le rôle de la mère est donc perverti et celle-ci, ne pouvant plus assumer son rôle et refusant le plaisir sexuel, elle devient folle et meurt. Donald Richie (2001, p.227) dans son ouvrage sur le cinéma japonais, résume la conception qu’à Imamura de la mère. La plupart des gens, dit-il, ne verraient pas forcément le lien entre des parties génitales épanouies et l’instinct maternel, mais selon Imamura, c’est une qualité nécessaire pour qu’une femme puisse pleinement élever ses enfants.

Imamura transgresse aussi les stéréotypes de la putain et de la vierge. Ainsi, Ogata se fait proxénète d’une fausse vierge écolière qu’il dévoue aux désirs d’un homme d’affaire, et la pute devient finalement la femme mariée qu’épouse Koichi. Quant à la femme parfaite, soumise à l’homme, jamais farouche et toujours dispose, Ogata en vient à penser qu’elle n’existe pas et tente de la créer mécaniquement.

Tessier, dans son texte intitulé « Shohei Imamura : L’entomologiste du Japon moderne » (dans James Quandt, 1997, p.45-56), confirme cette tendance féministe de Imamura en démontrant que les personnages féminins dans les films de ce dernier sont souvent des femmes marginalisées par la société parce qu’elles ont quitté leur famille ou leur village, qu’elles sont libérées des contraintes familiales ou qu’elles utilisent leurs corps intuitivement comme manière de révéler leur liberté. Il affirme aussi que les personnages féminins d’Imamura sont toujours en proie aux brutaux instincts charnels masculins et présente The pornographers comme une critique de la société japonaise réprimée et un manifeste pour le plaisir sexuel.
Conclusion
Esquissons maintenant un bref retour sur les principaux aspects soulevés dans cette analyse. Il a d’abord été dit que le film The pornographers de Shohei Imamura fut réalisé dans le contexte de la nouvelle vague japonaise des années 50 et 60. Cette époque est caractérisée par une vague massive de mouvements militants de revendications sociales, et la libération sexuelle et l’une de ces principales revendications. Il a aussi été souligné que l’œuvre de Imamura reflète l’idéologie de ce courant en se détachant cependant d’une certaine conception marchande de la libération sexuelle, conception très en vogue dans le cinéma à l’époque, tout en préconisant une approche et des thématiques qui font de lui un réalisateur avant-gardiste. Ont ensuite été étudiés les procédés formels à l’œuvre dans The pornographers, procédés qui servent une mise en scène voyeuriste et un discours sur la pornographie et sur la place des corps à l’écran, principalement les corps des femmes. Finalement, après avoir parcouru les lignes principales qui définissent les théories et critiques féministes, nous avons vu comment The pornographers se rattache à cette approche en présentant des personnages féminins aux rôles progressistes et en transgressant les principaux stéréotypes de la femme auxquels se sont attaqué les critiques féministes. C’est donc à la lumière de ces constats que nous pouvons affirmer, en réponse à notre question initiale, que The pornographers présente effectivement une vision progressiste de la femme et est incontestablement une œuvre à portée féministe. Il serait cependant erroné d’affirmer que cette œuvre à un seul but de discours féministe. Imamura est un metteur en scène relativement complexe et plusieurs procédés formels utilisés dans The pornographers, qui proposent entre autres des commentaires et des points de vue sur le cinéma lui-même en tant qu’art, son histoire, n’ont pas été abordés dans la présente étude pour la raison qu’ils ne se prêtaient pas à son objet. Dans une prochaine analyse, il serait cependant intéressant d’évaluer la portée de ces procédés et leur place dans l’œuvre complète de Imamura, réalisateur accompli qui mériterait bien mieux qu’une étoile sur un trottoir.

Bibliographie

Monographies
Bito, Takeshi. 2003. Rencontres du septième art : entretiens avec Shôhei Imamura et al. Paris : Arléa

Cazdyn, Eric. 2002. The flash of capital. Durham : Duke University Press.

De Castillon, Pierre. 1975. Le cinéma japonais. Paris : La Documentation Française.

Desser, David. 1988. Eros plus Massacre, an introduction to the japanese new wave cinema. Bloomington et Indianapolis : Indiana University Press.

Kauffmann, Stanley. 1994. Distinguishing features. Baltimore : The Johns Hopkins University Press.

Quandt, James. 1997. Shohei Imamura. Toronto : Toronto International Film Festival Group.

Richie, Donald. 2001. Le cinéma japonais. Tours : Éditions du Rocher.

Rosa, Marie-Josée. 2000. Espace et culture dans la pratique cinématographique d’Imamura Shohei. Discours et style identitaires. Montréal : Université de Montréal.

Tessier, Max. 1997. Le cinéma japonais, une introduction. Paris : Éditions Nathan.

Tessier, Max. Francis Vanoye. 2005. Le cinéma japonais. Paris : Armand Colin

Articles
Jean, Marcel. 2006. « L’anthropologue du Japon moderne ». 24 Images. no 128, p. 6.

Niskanen, Eija. 2003 . « The Pornographers ». Film International. no 6. p. 59-60.

Hoberman, J. 1987. « The Pornographers ». Village Voice. (Mai). s.p.

Film
The pornographers [Jinruigako Nyumon]. 1966. Réalisation de Shohei Imamura. Japon. Nikkatsu Corporation