Théorie du Cinéma

Université de Montréal
15 décembre 2006
Par Philippe Beauregard

La théorie de la sémiologie
Le cinéma a longtemps été considéré comme un phénomène de foires, un art des masses et une invention sans intérêt. Même les frères Lumière, qui sont les inventeurs du dispositif cinématographique, ont affirmé en 1895 que leur invention n’avait aucun avenir. Malgré tout, le cinéma s’est fait avec le temps une place de plus en plus importante au sein de la société et, dans les années 60, une théorie a fait son apparition qui rendra possible les études cinématographiques universitaires. Par son désir de comprendre comment les films sont compris, cette théorie élèvera les études cinématographiques au rang de science et proposera un vocabulaire propre à cette discipline. Il s’agit de la théorie de la sémiologie et nous en dégagerons ici ses aspects les plus importants ainsi que ses principales lacunes. Nous en ferons aussi l’application, à titre d’exemple, au film Le Nèg’ de Robert Morin.
Le mot sémiologie provient du terme grecque semeiôn, qui signifie « signe » et de « logie », la sémiologie est donc la logique des signes. La théorie de la sémiologie à été proposée pour la première fois par F. de Saussure qui la décrit comme étant « La science qui étudie la vie des signes au sein de la vie sociale »1. Par signe nous entendons tout stimulus, c’est à dire toute stimulation externe, tout agent capable de provoquer une réaction et/ou une association dans notre esprit et qui à pour fonction d’évoquer. Bref, toute matière communicante. La sémiologie est une théorie d’abord appliquée à la linguistique. En effet, tout langage est composé de signes qui renvoient à un signifié et c’est le rôle de la sémiologie que d’étudier ces signes, leur fonctionnement et les lois qui les régissent. Environ à la même époque où Saussure élaborait ses concepts de sémiologie, un théoricien américain, S. Peirce, travaillait sur une théorie semblable qu’il nomme la sémiotique. La différence est que la sémiologie s’intéresse à la fonction sociale des signes alors que la sémiotique s’intéresse à leur fonction logique. Comme le dit Peirce dans
1- Cité par Pierre GUIRAUD, dans La Sémiologie, p.5

son livre Philosophical writtings of Peirce ; « La logique dans son sens général est [sic] seulement un autre mot pour sémiotique, une doctrine quasi nécessaire ou formelle des signes »2. Les théories de la sémiologie et de la sémiotique entretiennent entre elles un rapport étroit et ne forment aujourd’hui qu’une seule discipline. Bien entendu, l’univers des signes est extraordinairement vaste et s’applique à toute une gamme de domaines différents. Tout langage est compris grâce à un code partagé qui est composé de signes, pensons aux langues, aux codes de signalisation routière, au braille, puis, à plus grande échelle, aux arts, aux rites sociaux, aux formules de politesse, au « body language » etc. Dans un sens encore plus large, un ciel nuageux peut être signe de pluie, une odeur alléchante signe de la proximité d’un restaurant, et nous pourrions continuer ainsi sempiternellement. Il est cependant essentiel de nuancer et de ne pas confondre la sémiologie et la sémantique. Cette dernière s’intéresse aux signes plus spécifiquement linguistiques et à leur production de sens alors que la sémiologie s’intéresse aux signes de manière beaucoup plus large.
Dans le présent travail nous nous intéresserons à la théorie de la sémiologie appliquée dans le domaine du cinéma. L’approche sémiologique des arts et de la littérature prend sa source chez les formalistes russes qui s’intéressaient à structurer les contenus littéraires en liens avec les différents genres. Les formalistes considéraient le cinéma autant comme un art que comme une langue, affirmant que chaque plan est comme un mot et qu’en plaçant ces plans un à la suite de l’autre de la même manière qu’on juxtapose des mots pour construire une phrase, le film raconte. C’est ce que les expériences de Koulechov avaient déjà bien démontré. Le cinéma, par sa capacité d’exprimer des idées, de proposer des points de vues et de raconter des histoires, à certes
une fonction discursive. C’est donc dire que le cinéma est un langage et considérant cela, qu’il
2- Ibid., p.6

serait possible de proposer un système qui cherche à systématiser les signes à l’intérieur d’un film. Mais le cinéma n’est pas pour autant une langue et il est important de nuancer langue et langage. Le célèbre sémiologue Christian Metz, à ce sujet, remet en question les écrits de Eisenstein (qui considérait le cinéma comme une langue), en affirmant que « Une langue est un code fortement organisé. Le langage recouvre une zone beaucoup plus vaste »3. Puisqu’il se réactualise d’un film à l’autre, le langage cinématographique ne peut donc pas être considéré comme une langue. De plus, la notion de « langue » sous-entend que l’émetteur et le récepteur peuvent tour à tour changer de rôle dans le but de communiquer. Or, le cinéma apparaît comme un moyen de communication à sens unique où le film est toujours l’émetteur et le public toujours récepteur. Par son statut unidirectionnel, le cinéma « est en fait un moyen d’expression beaucoup plus que de communication »4 et donc un langage beaucoup plus que une langue. Aussi, le fait que les signes au cinéma se réactualisent d’un film à l’autre pousse plusieurs théoriciens à exclure cette discipline (et les arts en général) du domaine de la sémiologie, affirmant qu’il n’est de signes que conventionnels et socialisés et que « de leur caractère iconique les signes esthétiques sont beaucoup moins conventionalisés [sic] codifiés et socialisés que les signes logiques »5. Pourtant, malgré leur caractère iconique, les signes esthétiques sont signifiants et on ne peut omettre de les considérer. Mais un autre problème s’impose. Le cinéma, en opposition à la langue, n’a pas besoin pour fonctionner de code grammatical. Si les formalistes avaient compris que c’est la juxtaposition des plans qui crée le discours, on ne peut cependant pas comparer les plans à des mots, les séquences à des phrases etc. Un seul plan comporte en lui seul une multitude de signes qui s’entrelacent et se reconfigurent ensemble et livrent au récepteur une quantité indéfinie d’information. Le plan n’équivaut donc pas à un ou plusieurs mots, ou même à
3- Christian METZ, Essais sur la signification au cinéma, p.47
4- Ibid., p.79
5- Pierre GUIRAUD, La Sémiologie, p.80
une ou plusieurs phrases, mais à un énoncé complexe d’une longueur indéfinissable. André Bazin nous rappelle aussi que le montage, certes, est une technique très efficace pour créer du sens par la juxtaposition des plans mais que un plan séquence bien travaillé à toutes les possibilités de recréer cet effet de montage et en présentant l’action de manière beaucoup plus proche de la réalité. En d’autres termes, dit-il, « le plan-séquence en profondeur de champ du metteur en scène moderne ne renonce pas au montage [sic], il l’intègre à sa plastique »6. Christian Metz, qui est le père de la « grande syntagmatique de la bande image », tableau qui cherche à systématiser les codes et les unités signifiantes les plus répandues au cinéma, en arrive aussi à ce constat. « Chacun des huit grands types syntagmatiques [sic] peut se réaliser de deux façons : soit par le recours au montage proprement dit [sic], soit par le recours à des formes d’agencement syntagmatiques plus subtiles »7, confirme-t-il dans le texte qui présente son tableau des grandes unités signifiantes. Voyons maintenant quels sont ces huit grands types syntagmatiques dont il est question.
« La grande syntagmatique de la bande image » de Christian Metz propose de classifier les unités signifiantes des films, les segments autonomes, en catégories distinctes, la plus grande unité possible étant le film en entier et la plus petite unité étant le plan autonome. Par « segment autonome », nous entendons tout segment de film qui expose à lui seul un « épisode » de l’intrigue, une clef narrative. Les trois grandes catégories de segments autonomes sont les plans autonomes, les syntagmes a-chronologiques et les syntagmes chronologiques. Les plans autonomes sont les plans-séquence et les quatre sortes d’insert, soit l’insert non-diégétique, l’insert subjectif, l’insert diégétique déplacé et l’insert explicatif. Les syntagmes a-chronologiques englobent les syntagmes parallèles, qui présentent, en montage parallèle, deux ou
6- André BAZIN, « L’Évolution du Langage Cinématographique », Qu’est-ce que le Cinéma, p.74
7- Christian METZ, Essais sur la Signification au Cinéma, pp. 134-135

plusieurs motifs filmiques qui n’entretiennent pas entre eux de simultanéité temporelle, et les syntagmes en accolade, qui montrent en juxtaposition des échantillons filmiques d’un même ordre d’idée qui n’ont toujours pas de lien temporel entre eux. Pour ce qui est des syntagmes chronologiques, il y à d’abord le syntagme descriptif, dont le rapport de co-présence des plans est de co-existence spatiale et de simultanéité temporelle. Il y à ensuite le syntagme alterné, qui est très semblable au syntagme parallèle à la différence que les motifs filmiques ont un lien de simultanéité temporelle. Ensuite, la scène présente une action continue sans hiatus diégétiques et la séquence par épisodes est une scène qui s’étend sur une durée plus importante et dont on a supprimé, à l’aide de hiatus diégétiques les parties jugées moins pertinentes. Finalement, la séquence ordinaire, telle qu’on la connaît, sert à présenter en raccourci des évolutions lentes. Il s’agit généralement d’une série d’un nombre indéterminé de petites scènes qui se succèdent dans un ordre chronologique et dont c’est leur ensemble, et non chacune d’elles, qui est pris en compte par le film. Il s’agit effectivement d’une description extrêmement brève et vulgarisée au possible de chacun de ces grands types syntagmatiques, la description complète et précise de chacun des éléments de ce tableau général nécessiterait beaucoup plus d’encre.

Application au film de Robert Morin ; Le Nèg’
Nous allons maintenant tenter une analyse d’un extrait du film Le Nèg’ à la lumière des grandes unités syntagmatiques explorées précédemment. L’extrait qui nous intéressera sera celui de la première partie de la déposition du premier témoin, Bertrand Joyal. Cet extrait qui commence à 13 minutes 45 du début du film s’étend jusqu’à 23 minutes 35 et est d’un certain intérêt parce qu’il présente la co-habitation de plusieurs types de segments autonomes. On peut a priori considérer cet extrait de 10 minutes comme un syntagme en soi ; il s’agit d’une séquence. Composé de plusieurs petites scènes se succédant dans un ordre chronologique, cette séquence donne une clef de l’intrigue du film qui est la version des faits du personnage de Bertrand jusqu’à ce qu’il quitte les lieux du crime et que ne commence réellement le drame. Du moins, selon sa version. Cette séquence comporte cependant en elle-même plusieurs unités syntagmatiques. D’abord, il est important de mentionner qu’il y à deux récits qui occupent cette séquence et que ceux-ci surviennent en même temps, il y a simultanéité temporelle. Ces deux récits sont celui de la déposition de Bertrand, dont les propos sont recueillis par le détective (Garry Racine) et celui de l’autre détective (Jacques Plante) qui est à la recherche d’indices alors que son camarade procède à l’entrevue. À l’intérieur de la séquence, ces deux récits sont montrés de manière alternée (A/B/A/B) c’est pourquoi il s’agit d’un syntagme narratif alterné, qui désigne tout segment de film dans lequel deux ou plusieurs événements consécutifs arrivent simultanément en montage alterné. Il est cependant encore possible de diviser ce syntagme en unités plus précises. À 13 minutes 45 commence la déposition de Bertrand par une petite scène ; l’action se passe en continu sans hiatus diégétique et lorsqu’il y a hiatus de caméra (c’est à dire coupure, changement de plan) l’action reprend dans le plan suivant au moment exact ou elle s’était terminée dans le plan précédent, il n’y à pas de moments sautés. À 14 min. 29, il y a gros plan sur une action de Garry ; il prend des notes. Il s’agit d’un insert explicatif, c’est donc un plan autonome qui sert à montrer un détail qui s’inscrit dans le contexte de la scène, il est aussi un segment autonome. À 14 min. 31 l’attention du spectateur est dirigée vers le second récit, celui de Jacques, qui est montré dans une petite scénette de quelques secondes. Retour, à 14 min. 44, à la déposition de Bertrand qui commence à raconter son histoire. À 14 min.50 intervient un autre sous-récit narratif. Les événements que Bertrand raconte sont en effet donnés à voir au spectateur comme s’il était dans la tête de ce dernier. On nomme insert subjectif tout plan qui donne un accès visuel à ce qui se passe dans la tête d’un protagoniste. Cependant, ici, il s’agit de beaucoup plus qu’un plan. C’est en fait une scène d’une certaine durée qui illustre les propos de Bertrand et qui est même parsemée de tout un lot d’inserts explicatifs (14 min. 58 ; le cadran, 15 min.14 ; le vélo, 15 min. 18 ; le canon de la carabine, etc.), il n’est donc pas réellement possible de parler d’un insert subjectif. S’agirait-il d’une scène subjective ? Toujours est-il que l’entrevue continue et il s’installe une alternance entre les scénettes qui présentent Garry et Bertrand dans le salon où a lieu la déposition et les « scènes subjectives » du récit de Bertrand. – Il ne semble pourtant pas y avoir, dans le tableau de Christian Metz, de syntagme assez précis pour parler d’une alternance présent/passé. C’est là qu’interviennent les écrits de Jean Mitry qui propose la figure de la double alternance pour parler de ces segments où présent et passé s’imbriquent l’un dans l’autre en s’affirmant ou se contredisant. - À cette « double alternance » des récits de Bertrand continue de s’insérer les scénettes qui montrent le détective Jacques Plante qui poursuit sa recherche d’indice (16 min. 22, 17 min. 59, 23 min.10). Par le terme « scénette », nous entendons toute forme de scène (action continue sans hiatus diégétique) de courte durée.
L’analyse syntagmatique de cet extrait nous démontre bien que les différentes formes de syntagmes proposés par Christian Metz non seulement se succèdent les uns à la suite des autres, mais aussi se contiennent par ordre hiérarchique, à la manière des poupées russes, et qu’il est possible de partir d’un segment maximal et de le diviser en segments toujours plus minimaux et que chacun de ces segments plus minimaux est aussi constitué de successions segmentaires.

Principales lacunes et objections
L’idée de chercher à systématiser en segments minimaux les unités de production de sens d’un film est à la fois bonne et absurde. D’abord, il n’est pas réellement possible d’appliquer au cinéma un schéma systématique qui classerait ces unités de façon définitive puisque chaque film réinvente en quelque sorte le langage cinématographique, le réactualise, ainsi, une unité signifiante dans un film peut n’être signifiante que dans ce film. L’idée de considérer le plan autonome comme la plus petite unité de production de sens d’un film est elle aussi absurde. Comme nous l’avons vu plus tôt, chaque plan possède en lui un nombre indéterminable de signifiants qui sont des syntagmes plus minimaux qu’un seul plan tant autonome soit-il. Le cinéma, par essence, est un amalgame de divers moyens de communication. S’il n’est pas une langue, il utilise pourtant la langue pour gérer les dialogues ainsi que plusieurs autre formes signifiantes qui ne sont pas considérées par la syntagmatique tel la musique, les mentions écrites, les mouvements de caméra etc. Jean Mitry, dans son ouvrage intitulé La Sémiologie en Question, reprochera notamment à Christian Metz d’avoir appliqué au cinéma une théorie qui est propre au domaine linguistique et dont l’application sur les plans ou sur les mots n’a rien de comparable. Il lui reprochera aussi d’avoir mis au point un système qui ne peut s’appliquer à tous les films et qui est singulièrement incomplet et proposera quelques cas de figure qui ont été omis par Christian Metz et qui auraient été important à considérer, tel les syntagmes associatifs et comparatifs, la fausse alternance, l’alternance imaginaire, la double alternance etc. Dominique Chateau apporte aussi un point intéressant lorsqu’elle affirme que « un nombre presque infime de films utilisent le type dit « en accolade » [sic] tandis que tous emploient une très grande variété de « séquences » [sic], un modèle du cinéma qui, négligeant les autres figures, proposerait une typologie des séquences, serait bien plus performant que la Grande Syntagmatique »8.

En conclusion, il est évident que la sémiologie aura apportée un aspect plus qu’intéressant à la théorisation cinématographique. Cependant, son application au cinéma est beaucoup trop vaste et relèverait presque de la folie, il serait absurde aussi de croire qu’on peut diviser les unités filmiques de production de sens en huit catégories générales, le cinéma étant un moyen de communication beaucoup plus complexe puisqu’il converge en lui seul une multitude de moyens
8- Cité par Jean MITRY, dans La Sémiologie en Question, p.146
de communication. Cette théorie aura cependant permis de considérer le cinéma comme étant beaucoup plus qu’un simple art et aura aussi ouvert la porte à d’autres théories connexes, par exemple à la sémio-pragmatique, qui s’intéresse à la relation qu’entretiennent les spectateurs avec le film. Le cinéma étant une technologie relativement récente, il est normal, vu l’absence de théories à son sujet que des auteurs comme Christian Metz se soient basés sur des théories extra-cinématographiques pour tenter de trouver un système à cet art nouveau. Il est intéressant de constater aujourd’hui que des philosophes comme Gilles Deleuze se sont intéressés à théoriser le cinéma par lui-même et non par des sources extérieures. Plusieurs, par contre, croient qu’il est tout simplement inutile de théoriser un art aussi improbable que le cinéma.


Bibliographie

à GUIRAUD, Pierre, La Sémiologie, Paris, Presses universitaires de France, 1971
à METZ, Christian, Essais sur la Signification au Cinéma, Tome I, Paris, Klincksieck, 1968
à MITRY, Jean, La Sémiologie en Question, Paris, Cerf, 1987
à BAZIN, André, Qu’est-ce que le Cinéma, Paris, Cerf, 1985