Les années 70, innovations thématiques et plastiques

Université de Montréal
31 octobre 2006
Par Philippe Beauregard

Si les années 60 peuvent être considérées, au cinéma, comme la décennie de la recherche de nouvelles écritures filmiques, de nouvelles approches formelles et de liens plus étroits avec la réalité, voire de mariage entre la fiction et le documentaire, les années 70 sont plutôt le théâtre du cinéma idéologique. La nouvelle vague des années 60 se fatigue et laisse place aux cinéastes du contenu qui ont des objectifs souvent politiques ou plastiques, sinon les deux à la fois. C’est l’ère du cinéma militant qui s’engage socialement ou politiquement. Il nous incombe ici de découvrir quels sont ces nouveaux contenus idéologiques et de quelle façon sont-ils emmenés aux spectateurs. Si cette décennie est marquée par des soucis d’innovations surtout idéologiques mais aussi formels, comment, enfin, ces tendances nouvelles résonnent-elles dans les décennies suivantes pour influencer les cinéastes de la fin du siècle.
La décennie culturelle des années 70 débute réellement en 1968 et s’ouvre sur une grande période de turbulences. Plusieurs manifestations se produisent alors dans plusieurs pays autours du monde, principalement en France. Ouvriers, étudiants, minorités ethniques, culturelles et sexuelles revendiquent pour leurs droits, non sans violences. C’est aussi la période des grandes manifestations contre la guerre au Vietnam, qui ne terminera qu’en 1975. Conflits militaires, manifestations virulentes, répression policière, affrontements parfois mortels entre manifestants et policiers ; au contraire de l’ardente idéologie « peace and love » de l’époque hippie qui caractérisait les années 60, c’est plutôt sur des idées de violence dans plusieurs sphères de la société que s’ouvrent les années 70. Ces idées de violence se traduisent de plus en plus dans le cinéma. La légèreté désinvolte de la nouvelle vague laisse place à l’écran aux armes, au sang, à la chair. Ironiquement, en 1967, des découvertes hollywoodiennes en matière d’effets spéciaux permettent de donner aux scènes de violence un rendu beaucoup plus réaliste : ce sont les premières utilisations de capsules de faux sang qui, dissimulées sur les costumes des acteurs, explosent par détonation électronique. Plus besoin de montrer, en deux plans séparés, le tireur qui actionne la gâchette, puis, en contre champ, la victime qui s’effondre, le torse déjà souillé d’hémoglobine. Le tireur, la victime et les éclaboussements sanguins de cette dernière sont maintenant montrables dans un seul plan. Pour ce genre de scènes, il sera donc désormais possible d’accéder au degré de réalisme que mentionne Bazin lorsqu’il affirme que le montage est interdit lorsque « l’essentiel [du réalisme] d’un événement est dépendant d’une présence simultanée de deux ou plusieurs facteurs de l’action »1. La scène du carnage final dans Taxi
1- A. BAZIN, Montage Interdit, Qu’Est-Ce Que Le Cinéma , p.59
Driver, film déterminant de la carrière de Martin Scorcese, démontre bien, à deux reprises au moins, les résultats cinématographiques de l’utilisation de ces fameuses capsules d’hémoglobine ; par exemple lorsque Travis Bickle, le chauffeur de taxi, tire à bout portant sur Sport le proxénète et qu’une quantité surprenante d’hémoglobine éclabousse le mur derrière ce dernier. Sang, sexe, innovations formelles et réflexions idéologiques font de ce film un parfait exemple du cinéma des années 70.
Si l’œuvre de cette décennie est marquée, entre autre, par des représentations de plus en plus réalistes de corps souffrants et mourants, il en va de pair pour la représentation sexuelle du corps humain. La libération sexuelle revendiquée par une minorité dans les années 60 prend de l’ampleur dans la décennie suivante et occupe de plus en plus de place à l’écran. Le cinéma des années 70 s’inscrit dans une recherche de réalisme et de démonstration de vérité ; s’il y à de la violence, montrons là, des problèmes socio-politiques, montrons les. S’il y à de la sexualité, montrons là. On parle ouvertement sexualité dans les films, ce n’est plus un sujet tabou. Les années 70, c’est aussi l’apparition des premiers films pornographiques d’abord au Danemark, en France, aux États-Unis, puis de façon internationale. Certains analystes voient l’apparition du porno comme le comble d’un mouvement naturaliste qui caractérise le cinéma de l’époque, cependant, il est assez clair que les ébats sexuels montrés dans le cinéma pornographique n’ont, pour la plupart, rien de très naturel ou réaliste. Outre la pornographie, s’installe dans le cinéma de fiction un désir de présenter les corps de façon de plus en plus dévergondée. Les culottes courtes et décolletés font leur place dans les costumes et la représentation du corps nu est de mise là où elle est nécessité et parfois même avec un brin d’exagération. Je pense à des films comme Carrie de Brian DePalma où, dans l’une des scènes initiales, les filles se baladent allègrement dans les vestiaires, nues, les seins ballottants. Ou encore, dans la douche, Carrie White se savonnant de manière plutôt suggestive, dans l’exaltation de la découverte de son corps, probablement la même exaltation avec laquelle les spectateurs de l’époque découvrent eux-aussi ces corps que l’on montre enfin à l’écran ; et que après tout, qu’y à-t-il de plus normal qu’un corps nu ? Il suffit de poser un regard vigilant sur ce film pour constater que malgré son style narratif, une attention particulière est portée à des cadrages bien choisi sur les corps des protagonistes. Prenons pour exemple la séquence des détentions para-scolaires, en particulier le plan où la caméra montre, dans un travelling latéral, les filles alignées qui font des push-ups dans la boue avec, en arrière plan, l’entraîneure cadrée des chevilles à la taille qui marche derrière ces filles, dictant les exercices, dans ses shorts ma foi très courts. Loin de n’être qu’un teaser sexuel, Carrie, avec ses quelques scènes violentes et ses morales sur la religion et la hiérarchie, est encore une fois un parfait exemple pour parler du cinéma des années 70.
Outre les bains de sang et l’exaltation des corps, l’engagement socio-politique est sans doute le thème récurent le plus important de cette décennie. Les cinéastes s’intéressent aux causes gauchiste des étudiants, ouvriers et toutes minorités confondues. Plusieurs réalisatrices militent aussi pour la cause féministe. Quant aux autres, plusieurs délaissent la forme narrative et les studios pour aller tourner directement dans les usines, construire des films plus chaotiques axés sur l’exposition de faits et d’opinions provenant de différents individus. L’exemple le plus intéressant est sans doute celui de Godard et de son film Tout Va Bien. Y sont présentés toute une gamme d’individus oeuvrant dans une usine dont les ouvriers sont en grève illimitée ; un PDG, un représentant syndical, des journaliers, une journalistes qui les interview, son mari, un cinéaste « has been ». S’adressant souvent directement à la caméra, pourrait-on dire au spectateur, ils exposent chacun leurs points de vue sur leurs différents rôles, leurs conditions de travail, leurs idées et utopies. Chacun croit détenir la vérité plus que l’autre, entraînant la situation dans une confusion effrénée. Des choix formels appuient les discours, ainsi, tout au long du film, le bleu le blanc et le rouge dominent l’écran de façon ironique : sur un film exprimant l’exploitation et l’injustice, les couleurs de la France. Godard utilise à outrance les plans séquence en travelling latéraux. L’un des derniers plans est sans doute le plus éloquent : il s’agit d’un travelling latéral en gros plan sur le mur de brique qui est celui d’une usine. Avec les tuyaux verticaux qui apparaissent, un à un, de manière régulière, pour redisparaître dans l’extrémité droite du cadre, l’écran devient pendant quelques minutes un convoyeur cinématographique rappelant celui devant lequel sont postés ces ouvriers à longueur de journée. Un mur de brique devant leurs droits, celui qui assure leur survie. Des idéologies semblables apparaissent aussi dans les films plus narratifs de l’époque. Dans Carrie, c’est la critique religieuse, devenue complètement folle dans ses concepts bibliques, Miss White voit le péché dans tout. Un clin d’œil intéressant à la société de consommation aussi, celui de la murale montrant des porcs libres dans un grand pré, peinte sur le mur d’un abattoir géant. La caméra nous mène ensuite à l’intérieur de cet abattoir où sont entassés ces porcs en surnombre dans des enclos miteux et mal éclairés. Dans Taxi Driver, les critiques politiques, médiatiques et sociales passent par les réflexions confuses de Travis Bickle, offertes en narration.

Turbulences politiques, chaos artistique. Plus qu’un thème récurant, le désordre s’installe aussi dans la forme. Plusieurs réalisateurs délaissent la forme narrative à laquelle se soumettent par tradition la plupart des cinéastes, se lassent des trop belles histoires cathartiques qui finissent heureux et eurent quelques morveux. Tel que mentionné plus tôt, le cinéma de la décennie 70 souhaite montrer le monde avec réalisme et la réalité, ça ne finit pas toujours comme dans les contes de fées. L’ordre est l’utopie de l’homme, le chaos ; la loi de la nature. La vérité sur le monde, c’est qu’il est troublé, désordonné, chaotique et qu’est-ce que le cinéma si ce n’est une expérience sensible du monde ? C’est par ce constat que le cinéma voit naître des scénarios déconstruits, des cadrages marginaux, des montages en casse-tête, des éclairages audacieux. On fait du cinéma avec le même éblouissement naïf que celui d’un enfant qui découvre le monde. Godard, avec Tout Va Bien, met en scène un film qui se construit et se reformule, selon ce que dictent les narrateurs, qui se confrontent sans cesse. Dans l’une des séquences finales, la narratrice propose que la protagoniste journaliste attende son mari cinéaste au café, il finit par arriver, le spectateur assiste. Mais le narrateur reformule : ce serait le cinéaste qui attend sa femme au café, elle finit par arriver, le spectateur assiste, encore une fois. À l’usine en grève, on détruit les dossiers, on fait du bruit, on casse les vitres, on peinture en bleu les murs, les cadres sur les murs, c’est sans importance ; le chaos règne. En général, les innovations formelles propres aux années 70 se situent principalement dans la recherche de nouvelles alternatives au cinéma narratif qui n’est, en quelque sorte, rien de beaucoup plus que du théâtre porté à l’écran. Cette décennie se questionne sur la nécessité d’utiliser un médium nettement lié à l’art pour ne raconter que des histoires, alors que le cinéma peut et devrait être utilisé pour faire prévaloir l’art pour l’art, la diffusion d’idées nouvelles, l’expérience du monde. On pourrait en fait se poser la même question au sujet du théâtre mais ces préoccupations ont déjà été soulevées par des auteurs tels que Eugène Ionesco.
Outre la construction chaotique, une nouvelle forme fait son entrée au cinéma dans cette même décennie ; le split-screen, qui deviendra pour certains auteurs, notamment Brian DePalma, une récurrence assez dominante pour qu’on puisse parler d’effet de signature de l’artiste. La technique du split-screen consiste à séparer le cadre en deux ou plusieurs parties pour y montrer des actions de manière simultanée, pour créer des liens spaciaux, optiques ou mentaux, ou encore, simplement pour juxtaposer deux ou plusieurs éléments dans un but purement plastique. Quelques réalisateurs s’intéresseront à cette forme qui fut à l’origine utilisée pour proposer une alternative au champ contre-champ. Cependant, d’autres cinéastes s’opposeront à cette tendance formelle qu’il considéreront comme une excroissance du langage cinématographique qui trouve son sens dans la juxtaposition temporelle des plans. Le split-screen à ce sens, serait perçu comme une version régressée du montage parallèle. Ces réalisateurs sont les fervents défenseurs des théories de Malraux qui affirme que le montage « constitue la naissance du film comme art : ce qui le distingue vraiment de la simple photographie animée, en fait, enfin, un langage »2. Pourtant, loin de bafouer le cinéma comme langage, le split-screen facilite la lecture de certaines actions simultanées tout en ouvrant la porte à de nouvelles expériences formelles. Brian DePalma le montre bien dans le carnage final de Carrie lorsqu’il met en contraste dans les parties opposées de l’écran divisé, couleurs chaudes et couleurs froide. Ou encore lorsqu’il insère dans la partie de gauche de l’écran, un gros plan du visage de Carrie et dans la partie de droite, un plan rapproché poitrine de la même protagoniste, au même moment de l’action. Il propose ainsi une double lecture de l’événement, l’une plus détachée, l’autre plus dramatique. En proposant des divisions d’écran qui se commentent mutuellement, Brian « DePalma demeure le meilleur promoteur du split-screen, au point d’en avoir fait un authentique effet de signature »3.
Les dernières figures formelles à avoir émergées du cinéma des années 70, dont les utilisations les plus fréquentes sont encore une fois associées à Brian DePalma, sont celles du ralenti et de l’accéléré. Ces figure se sont taillées depuis une place si importante au sein du cinéma qu’elles font encore et surtout aujourd’hui parti des plus utilisées. Mais le ralenti n’est pas issu du désir d’exploration formelle des cinéastes des années 70. Il est en fait à l’origine des premier intérêts qui furent portés au cinéma. Comme la plupart des technologies de la communication, le cinéma à été inventé par des scientifiques et à des fin scientifiques, plus précisément militaires. Le cinéma permet la reproduction spacio-temporelle du mouvement humain. Le ralenti, quant à lui, permet l’étude de ce mouvement dans sa division temporelle. Ainsi les premiers films, réalisés par l’armée, sont ceux de corps (on utilisait des cadavres) explosant sous l’impact de projectiles multiples. Ces films servaient à étudier ces impacts à fin de les perfectionner et d’avoir une longueur d’avance sur l’ennemi dans l’éventualité d’une prochaine guerre. De cette façon, chaque fois que le ralenti est utilisé de nos jour, dans les films d’action et autres, dans le but d’accentuer le dramatique d’un corps criblé de balles s’écroulant, le cinéma renvoie à ses origines
2- A. BAZIN, L’Évolution Du Langage, Qu’Est-Ce Que Le Cinéma , p.64
3- J.-B. THORET, Le Split Screen, Cahiers Du Cinéma , hors-série novembre 2000, p.85
primaires et funestes. Quant à l’accéléré, il est devenu aujourd’hui une véritable récurrence formelle plutôt plastique que significative. Utilisé par de nombreux réalisateur dans toutes sortes de genres, il témoigne sans doute du rythme de vie effréné occidental moderne, dans sa volonté d’écourter les éléments moins pertinents d’une séquence qu’on désirerait garder intacte. L’arrivée du numérique dans les années 90 à énormément facilité l’utilisation de tels effets de montage qui nécessitaient au paravent une multitude de techniques de fortune telles que le dispositif, la vitesse du défilement de la pellicule dans la caméra ou dans le projecteur, ou encore, le refilmage en laboratoire. La découverte de la technologie du numérique affecte de façon significative tant la nature que l’économie du cinéma. Plusieurs parlent d’une mort du cinéma quant aux autres, ils préfèrent parler d’une renaissance.
Que ce soit dans la libération de certains thèmes ou dans la mise en valeurs de nouvelles tendances tant formelles qu’idéologique, les années 70 opèrent de fortes turbulences dans la conception établie du cinéma. Ces changements se perpétuent dans les décennies suivantes comme autant de découvertes qui ouvrent des portes au septième art. Même si les thèmes et les formes diffèrent aujourd’hui, certaines de ces figures sont restées parce qu’elles ont proposées des remises en question du cinéma qui ont trouvé des réponses dans leurs efficacité quant à la notion de langage cinématographique, dans leurs rapports historiques ou bien par leur simple valeurs plastiques. Aujourd’hui c’est l’arrivée du numérique qui pose de nouvelles questions. Dans quelques années encore, nous pourrons dire, sans doute ; voici les réponses que nos cinéastes ont trouvées.