La sexualité dans le cinéma expérimental

Université de Montréal
15 Décembre 2006
Par Philippe Beauregard

Depuis son apparition, le cinéma s’est principalement caractérisé par sa fonction de divertissement, donnant à voir des œuvres en majorité narratives, se présentant comme un outil de distraction et une activité généralement bourgeoise. Quelques cinéastes, plus minoritaires, se sont opposées à cette conception du cinéma qui consiste à montrer des événements comme s’il s’agissait de la réalité, plutôt que de donner à voir le film lui-même en tant qu’objet d’art. Ils se feront les promoteurs de ce qu’on appelle aujourd’hui le cinéma expérimental ou d’avant-garde. Ces quelques cinéastes ont considéré leur médium (cinématographique) comme un moyen privilégié et accessible de rendre visible leurs perceptions du monde, de la vie et, le cas échéant, de la sexualité. Gilles Deleuze considère les cinéastes comme des penseurs contemporains, sortes de philosophes qui pensent avec des images. Les cinéastes expérimentaux sont sans doutes ceux qui se rapprochent le plus de cette conception par leur désir de remettre en question l’ordre établi et de proposer de nouvelles façons d’aborder la réalité de manière expressive. Plusieurs d’entre eux se sont intéressés à illustrer et à démystifier le thème plus ou moins tabou de la sexualité, puisqu’il s’agit sans doute de l’une des facettes les plus déterminantes de notre séjour terrestre. Parmi les plus importants, notons Maya Deren, Stan Brakhage et Kenneth Anger qui ont, par des approches différentes, tentés de marier réflexions intellectuelles, sexualité et poésie visuelle.

D’abord, Maya Deren. Cinéaste ukrainienne émigrée aux États-Unis pendant la révolution bolchevique, elle est aussi diplômée en journalisme et en beaux-arts. Elle est considérée comme la première cinéaste expérimentale d’importance aux États-Unis, ce qui est d’autant plus remarquable parce qu’elle est une femme. Elle s’impose non seulement comme cinéaste mais on pourrait dire aussi comme théoricienne du cinéma ; elle a publié plusieurs essais qui proposent des visions nouvelles quant à l’approche du médium cinématographique. Entre autres, son recueil de textes Écrits sur l’Art et le Cinéma n’est pas sans rappeler un texte manifeste par la nature de son propos.
Plusieurs des films de Maya Deren ont pour toile de fond une thématique reliée à la sexualité ou aux relations entre homme et femme. Il est difficile cependant et pour plusieurs raisons, de coller une interprétation à ses films, d’abord parce qu’ils présentent une forme et un contenu très ouverts. Le célèbre théoricien du cinéma, P.Adam Sitney, parle de « films de transe » devant ces œuvres filmiques au médium dépersonnalisé qui témoignent d’une inquiétude, d’une appréhension vive et d’une quête individuelle des protagonistes souvent axée sur la sexualité. Les films de Maya Deren échappent aussi à l’interprétation parce que s’ils présentent, dans la majorité des cas, une multitude de symboles qui pourraient faire l’objet d’une analyse freudienne et qui rappellent étroitement l’utilisation de symboles dans l’art du courant surréaliste (à noter que le courant du surréalisme s’étend jusque dans les années 50 et englobe ainsi la période de production de Maya Deren), elle se défend quant à elle de produire du cinéma surréaliste par le caractère très planifié de ses projets et souhaite que soient traités les objets de ses films dans leur simplicité concrète. Sur ce point, il n’est pas inintéressant de noter que le père de Maya exerçait le métier de psychiatre et qu’elle devait, pour ainsi dire, être familière aux théories symboliques freudiennes. Il est aussi difficile de croire qu’elle ignorait les œuvre filmiques surréalistes de Man Ray et Cocteau dont « la parenté est assez évidente pour avoir été relevée dès 1949 par Lewis Jacob qui parle d’emprunts »1. Sans vouloir feindre d’ignorer les propos de Deren au sujet de son œuvre, tentons tout de même de dénoter ce qu’il y à de plus relativement sexuel dans l’un de ses films les plus importants.
Meshes of the Afternoon, Maya Deren, 1943, est une oeuvre visuellement sensuelle qui transporte le spectateur dans un univers irrationnel, onirique. C’est de manière plus angoissée que la cinéaste explore la dimension de la sexualité dans cette œuvre qui, selon le plus grand nombre d’interprétations proposées, raconte l'appréhension entourant la perte d’une fleur, d’une virginité, le passage à l’âge de femme. Meshes of the Afternoon semble à priori perturbé d’une certaine complexité filmique ; dédoublement des personnages, reprise des actions à chaque fois nuancées (c’est le motif de la fugue), foisonnement des symboles. Pourtant, le signifié semble plutôt simple à saisir. Une femme poursuit un spectre au visage de miroir qui détient une fleur. Puis, elle abandonne sa course pour se diriger dans une maison où toute une gamme d’objets à connotation aiguë l’attendent, objets qui communiquent d’une grande éloquence quant à leur référence symboliquement sexuelle ; une clef qu’on insère dans la serrure, un couteau dans un pain (symbole vaudou signifiant la perte de virginité, à noter que Maya Deren s’était initiée au rites vaudous pendant ses voyages en Haïti et Hawaï). Dans un lit, une fleur (symbole très répandu de virginité féminine) puis encore le couteau (symbole phallique). Le film se termine aussi de manière franchement connotative ; un homme, qui est sans doute l’amant de la
1. Dominique Noguez, Une Renaissance du Cinéma : Le Cinéma Underground Américain, p.76, essai cité, in Manvell, p.134

protagoniste féminine, est étendu aux côtés de cette dernière. Il prend la fleur (la virginité) et possède la clef alors que dans son rêve, la femme se fait assassiner par son double onirique à grands coups de « phallus », soit avec le même couteau aperçu dans le pain puis dans le lit. Intérieurement, elle est morte, une partie d’elle n’est plus, elle est devenue femme. Le visage miroir du spectre est brisé et emporté par la mer, sempiternel symbole de la maternité, de la fécondité.
Si ce film tourne principalement autour du thème de la virginité perdue, on y dénote aussi plusieurs symboles de la communication, tels la clef qui sort d’une bouche, un tourne disque et un téléphone.
Ce film de Maya Deren n’est pas sans rappeler le texte de André Bazin, En Marge de l’Érotisme au Cinéma, dans lequel il compare la psychologie du spectateur de cinéma à celle du dormeur rêvant en spécifiant que, selon les grands théoriciens, « il n’est de rêves qu’érotiques et que le surmoi face à ce débordement fantasmatique exerce un extraordinaire répertoire de symboles généraux ou particuliers chargé de camoufler à notre propre esprit les impossibles scénarios de nos rêves »2. Si Maya Deren n’utilise pas volontairement les symboles, peut-être, à la manière du surmoi, en parsème-t-elle inconsciemment son film, car quoi qu’elle puisse en dire, celui-ci prolifère de connotations sexuelles. Elle démontre aussi de la représentation sexuelle dans d’autres de ses œuvres, par exemple dans Study in Choregraphy for Camera, film encore une fois très sensuel qui présente des corps presque nus qui se meuvent avec élégance, ou encore dans Ritual in Transfigured Time dans lequel un bal exalté lie et sépare presque aussitôt des sujets masculins et féminins dans une danse qui semble ne jamais finir. La sexualité occupe donc un place importante dans l’œuvre de Maya Deren qui représente celle-ci dans une vision d’angoisse ou d’appréhension propre au film de transe.

Autre cinéaste dont l’œuvre est marquée d’une importance relative accordée à la représentation de la sexualité est Stan Brakhage, qui est l’une des figures les plus importantes en cinéma expérimental a l’échelle internationale, sans doute aussi la plus controversée. Son œuvre est souvent comparée à celle des expressionnistes abstraits par son désir de faire du monde une représentation subjective fondée l’expression des émotions du cinéaste au moment où celui-ci filme. C’est ce que désigne le terme « film lyrique », courant expérimental auquel on associe la
2- André Bazin, En Marge de l’Érotisme au Cinéma, in Qu’est ce Que le Cinéma, p.251
majeure partie de l’œuvre de Brakhage, qui avait aussi réalisé quelques projets dans la lignée du film de transe. L’intérêt du film lyrique réside dans le fait que ce sont les émotions du cinéaste qui passent en premier plan, l’idée étant de traduire l’intensité ressentie par l’action même de filmer. Car filmer est, pour Brakhage, un acte d’amour. Cette idée lui est apparue en visionnant des films de famille lorsqu’il s’aperçoit que même lorsque la personne qui tient la caméra tente d’être stable en filmant, par exemple, ses enfant, un battement est perceptible dans l’image, c’est le battement de cœur de la personne qui filme et qui éprouve, en filmant, des émotions. Cette notion restera de première importance pour Brakhage qui souhaitera faire ressentir par ses film, l’acte d’amour qui émane de l’action de filmer. Cette conception du cinéma renverse complètement les relations entre le réalisateur et ses spectateurs : l’auteur du film, ne cherchant pas à satisfaire ou divertir son public mais plutôt à l’emmener à ressentir les émotions qui lui sont propres, « n’a plus à se mettre constamment à la place du spectateur, c’est au spectateur à se mettre, s’il peut, à celle de l’auteur »3.
Aussi, au cours de sa carrière, Brakhage délaisse la bande sonore pour se consacrer à la réalisation de films complètement muets. Selon lui, le son au cinéma est une erreur esthétique qui détourne le spectateur de la puissance des images. On peut remettre en question la justesse de ce propos lorsqu’on sait toute la puissance affective que peut susciter une combinaison image/musique, mais ce n’est pas l’intention du présent travail.
La représentation de la sexualité dans l’œuvre de Stan Brakhage apparaît donc dans une perspective lyrique, subjective, qui met en relief sa relation à l’autre d’une manière très personnelle. Le désir de Brakhage était de représenter la sexualité d’une manière artistique qui n’est pas trop évasive, sans toutefois être trop explicite et ne créer que de l’excitation, comme c’est le cas pour les films pornographiques. Selon lui, « on peut parler d'art si on a réussi à amener le spectateur à ressentir sa sexualité sans lui donner une érection »4. Brakhage confie s’être fait offert beaucoup d’argent pour réaliser des film pornographiques et avoir refusé par désir de ne pas ternir son image, sachant qu’il voudrait un jour faire quelque chose de sérieux sur le thème de la sexualité. Malgré ses bonnes intentions, quelques-uns uns de ses films qui traitent d’une dimension de la sexualité lui causèrent quelques frictions avec la justice américaine qui qualifie tout de même ces œuvres de pornographiques. C’est le cas pour le film Window Water Baby Moving, réalisé en 1957, qui montre, sans censure aucune, l’accouchement d’une femme, la
3- Dominique NOGUEZ, Une Renaissance du Cinéma : Le Cinéma Underground Américain, p.296
4- Cité par Nicolas RENAUD, Journal d’un Présent, Hors-Champ, février 2001
sienne, qui mettait au monde leur premier enfant. Leur médecin de famille dut prétendre qu’il s’agissait d’un film à vocation scientifique pour que le laboratoire, qui avait demandé que le film soit détruit, accepte finalement de développer la pellicule.
Window Water Baby Moving est un film audacieux qui témoigne de la vision très personnelle de l’auteur. Une femme, visiblement enceinte, s’assied dans le bain, au pied d’une fenêtre. Elle est accompagnée de son amant ; Brakhage. Dans un montage rapide se suivent des plans de différentes échelles qui témoigne d’une intime relation amoureuse entre les protagonistes qui s’embrassent, se touchent, se sourient. À quelques reprises, la passion semble s’embraser et si l’accouchement n’était pas éminent, on devine qu’ils auraient probablement fait l’amour dans cette baignoire. Mais l’attente se fait sentir, qui est accentuée par l’absence de bande sonore. Confronté, dans le silence, à ces images pures, le spectateur est appelé à ressentir la frénésie du moment. Sont montrés ensuite en très gros plans la perte des eaux, la naissance de l’enfant, l’ablation du cordon et finalement, le placenta. Tous les plans sont teintés de rouge, ce qui donne au film une certaine chaleur. Au contraire de créer de l’excitation sexuelle, ce film est plus enclin à procurer un certain dégoût, mais montre sans réserve et pour la première fois le résultat ultime de la sexualité, celui d’où nous sommes tous issus. Pour cette raison, plusieurs trouvent qu’il s’agit de l’un des plus beaux films jamais réalisés. Mais tous ne sont pas de cet avis. Maya Deren, par exemple, voyait ce film comme un blasphème qui permet à l’homme de voir ce qu’il ne devrait pas voir. Maya Deren prenait aussi beaucoup d’amphétamines et accordait plus d’importance à l’alimentation de ses chats qu’à la sienne, mais tout de même, son opinion, féministe, est compréhensible, surtout à l’époque.
Si Window Water Baby Moving est le plus controversé, Brakhage réalise aussi d’autres films sur le thème de la sexualité. Par exemple Cat’s Craddle, toujours muet mais dont la musique est suggérée par quelques plans sur un tourne disque, qui met en scène dans un appartement un homme, une femme et un chat. Pour décrire ce film, Brakhage parle de sorcellerie sexuelle référant au sentiment de complicité féline entre l’homme et la femme émanent de cette rapide succession de plans. Le rouge est encore une fois la couleur dominante dans ce film, couleur chaude souvent associée au feu, à la passion, à l’amour. C’est donc dans une dimension plus émotive que Brakhage met en scène la sexualité dans ses films, appelant les spectateurs à ressentir les émotions qui sont vécues par le cinéaste au moment du tournage.

Troisième figure importante de la sexualité en cinéma expérimental et pour plusieurs aussi la plus intéressante, j’ai nommé Kenneth Anger. Natif de Hollywood, il entre en contact très jeune avec l’univers cinématographique. Il réalise en 1947, alors qu’il n’avait que 17 ans, un des premiers films explicitement homosexuel, Fireworks, qui lui vaudra une reconnaissance internationale. Jean Cocteau sera d’ailleurs très intéressé par ce film et invitera Anger à le présenter lors de son festival du film maudit. La majeure partie des films de Kenneth Anger témoignent de l’esthétique « camp », sensibilité plastique associée à la culture gaie. Les films « camp » misent sur l’artifice, le style et l’extravagance. Durant les années 50, Anger sera impliqué dans plusieurs projets de films qui seront abandonnés, parfois pour cause de manque de fonds de réalisation, souvent pour cause de vandalisme ou sinon, parce qu’ils se voient censurés par le code Hais. En effet, les films provocateurs qu’il réalise ont souvent été victimes de mentalités conservatrices. Entre autres, « en 1949, The Love that Whirls à été détruit par les laboratoires de développement Eastman-Kodak qui s’opposaient aux images de nudité »5.
Le controversé occultomane Aleister Crowley est d’influence majeure dans l’œuvre de Anger dont les films présentent de façon récurrente une forme rituelle rappelant les rites initiatiques et une thématique souvent inspirée de personnages et d’événements mythiques. Le personnage du scorpion dans Scorpio Rising est à l’intérieur même du film comparé à des figures de leaders charismatiques mythiques ; Adolph Hitler, puis Jésus. Ce film est le témoin d’une culture fétichiste du corps masculin, de la moto, d’étranges rituels de jeunes motards. Mais la forme de rituel initiatique se fait beaucoup plus sentir dans Fireworks, considéré dans la lignée des films de transe. Il s’agit d’un film fantasmatique exprimant l’appréhension d’un jeune homme dans la quête de son homosexualité et présentant plusieurs symboles, certains plus assignables, d’autres moins. Par exemple, l’érection du protagoniste sous ses draps qui se révèle être une inerte statuette et le bibelot d’une main de plâtre posée à côté du lit et sur laquelle le majeur (le « fuck you ») est manquant sont sans doute attribuables au manque et au désir de partenaire intime. D’ailleurs, la main complète est reconstituée à la fin du film lorsque ce même protagoniste est endormi auprès d’un partenaire rayonnant d’une aura gravée à même la pellicule. On sait moins à quoi imputer la torture qu’affligent une bande de matelots (les marins sont souvent associés à l’esthétique « camp ») au personnage principal après l’avoir « allumé », ou encore à la poitrine éventrée de ce dernier qui laisse entrevoir un cadran plutôt qu’un cœur. On peut cependant
5- Maximilian LE CAIN, Kenneth Anger, Senses Of Cinema, janvier 2003, traduction libre
présumer qu’il s’agit d’une métaphore de la torture mentale que peut ressentir un homosexuel en la présence d’hommes attirants mais inaccessibles, voire méprisants ou malintentionnés face aux gais. Fétichisant la carrure apolonesque des corps masculins de ces marins, ceux-ci se voient attribuer un éclairage auratique. Cette torture infligée tourne cependant rapidement à la célébration avec la découverte, dans les toilettes des hommes, d’un protagoniste dont l’organe sexuel est substitué par un pétard à mèche. L’heure est à la fête, même que le personnage principal porte un sapin de noël en guise de chapeau d’anniversaire, c’est le paroxysme de la joie. Fireworks est donc le récit d’un rituel impliquant une mort et une renaissance mais encore une fois, échappe à une seule interprétation et principalement parce qu’il s’agit d’un film de transe, il n’y a que Anger pour savoir exactement ce qu’il souhaitait exprimer.
La représentation de la sexualité dans l’œuvre de Kenneth Anger est donc principalement axée sur l’homosexualité, les tendances propres à l’esthétique « camp », les figures mythiques et les formes rituelles. On lui reprochera cependant de produire du cinéma trop provocateur (ou trop excitant, dépendamment du point de vue).

Plusieurs autres cinéastes expérimentaux ont exploré la dimension de la sexualité à l’intérieur de leur œuvre, je pense entre autres à des réalisateurs comme Derek Jarman, autre figure importante de la représentation de l’homosexualité, ou encore à Bruce Conner qui utilisait des « Stag Movies » à l’intérieur de ses films de collage. D’autres utilisèrent la voie de l’art vidéo pour explorer cette avenue dans une perspective plus politiquement engagée, par exemple Dara Birnbaum qui s’attaque aux stéréotypes de représentation de la femme comme objet, ou John Greyson qui tente de démystifier la phobie sexuelle entourant l’apparition mystérieuse du VIH. Le présent travail avait cependant pour but de relever les cas de figures les plus importants et n’a pas la prétention de soulever tous les cas de représentation sexuelle en cinéma expérimental, ce qui représenterait sans doute un travail phénoménal. Les films de transe de Maya Deren et Kenneth Anger et les films lyriques de Stan Brakhage sont cependant des incontournables. Aujourd’hui, la sexualité est considérée et approchée de manière beaucoup moins taboue dans les nouvelles valeurs du XXIème siècle, à l’heure de l’individualisme et de la culture de masses. La démocratisation sans cesse croissante du médium vidéo avec l’arrivée du numérique provoque un boom créatif sans précédant et les analystes des prochaines générations auront du pain sur la planche lorsqu’ils décideront de se pencher sur la question de la sexualité. D’ici là, nous ne pouvons que lancer notre message dans une bouteille et espérer qu’un jour elle arrive à bon port.

Références :

à NOGUEZ, Dominique, Une Renaissance du Cinéma : Le Cinéma Underground Américain, Paris, Klincksieck, 1985
à BAZIN, André, En Marge de l’Érotisme au Cinéma, in Qu’est-ce que le cinéma, Paris, Cerf-Corlet, Quatorzième édition, 2002
à RENAUD, Nicolas, Journal d’un Présent, in Hors-Champ, février 2001
à LE CAIN, Maximilian, Kenneth Anger, in Senses of Cinema, janvier 2003