Merci à tous ! 10 000 visites en 20 mois, ça fait une moyenne de 500 visites par mois !! C'est pas énorme mais j'en suis fier !
Continuez de me visiter et de laisser des commentaires. Bienvenue aux étudiants et si vous êtes réalisateur, ne vous gênez surtout pas de signer le livre d'or.

Philippe

Voici une liste alphabétique non exaustive de mes 50 (ou plutôt 51) films préférés, ceux que je recommande le plus. Et pourquoi pas, en anglais, puisque j'habite maintenant Toronto !

Here is an alphabetical list of my 50 favorite movies (or should i say 51). They are the films i strongly recommand you to watch.

All about my mother
Pedro Almodovar, 1999, Spain/France
Because I had to chose one from this amazing director.

À l’ouest de pluton
Henry Bernadet / Myriam Verreault, 2008, Québec
For how accurately it shows the lost yet ambitious french canadian youth.

American Beauty
Sam Mendes, 1999, USA
A critical look over the american culture.

Apocalypse Now
Francis Ford Coppola, 1979, USA
Probably the best movie about the VietNam war.

Azumi
Ryûhei Kitamura, 2003, Japan
Because in this life you have to be a ninja if you want to survive.

Babel
Alejandro Gonzalez Inarritu, 2006, France / USA / Mexico
Understanding each other is never so easy.

Borderline
Lyne Charlebois, 2008, Québec
Getting out of trouble is a matter of personnal will.

Brain Dead
Peter Jackson, 1992, New Zealand
Had to pick at least one zombie movie. This is probably the best pick.

Carrie
Brian De Palma, 1976, USA
For all the bullyied kids

Children of men
Alfonso Cuaron, 2006, Japan, UK, USA
I think it shows the things to come

Citizen Dog (Mah nakorn)
Wisit Sasanatieng, 2004, Thailand
Beautiful, tender and funny.

Citizen Kane
Orson Welles, 1941, USA
I dont really have to say anything about this one now do I ?

Cry Baby
John Waters, 1990, USA
The musical that marked my childhood

Dodgeball
Rawson Marshall Thurber, 2004, USA / Germany
An american comedy like i love them

Empire Records
Allan Moyle, 1995, USA
Quote : [Answering the phone]
Mark: Empire Records, open 'til midnight, this is Mark.
[pause]
Mark: Midnight.

Fight Club
David Fincher, 1999, USA / Germany
The final sequence resumes my favorite fantasy

Fox and his friends
Rainer Werner Fassbinder, 1975, West Germany
I somehow can relate

Full metal jacket
Stanley Kubrick, 1987, UK / USA
Join the navy

Good Burger
Brian Robbins, 1997, USA
Another good old Hollywood comedy

Garçon Stupide
Lionel Baier, 2004, France / Switzerland
Because i dont wanna be a stupid boy

Gangs of New York
Martin Scorcese, 2002, USA / Italy
The appearance of law must be upheld, especially when it's being broken.

Happiness of the Katakuris
Takashi Miike, 2001, Japan
Can’t get enough of Miike. This one reminds me that any big life trouble ends up in a better place.

Happy Together
Kar Wai Wong, 1997, Hong Kong
I cry everytime.

Kids
Larry Klark, 1995, USA
Brutal portrait of NYC youth.

Kung Fu Hustle
Stephen Chow, 2004, China, Hong Kong
One of the finest and funnyest Kung Fu movie.

Le fabuleux destin d’Amélie Poulin
Jean-Pierre Jeunet, 2001, France / Germany
I dont have much to say outsite that this one is a masterpiece.

Le Bonhomme
Pierre Maheu, 1972, Québec
This one is so underground it doesnt even have a link on IMDB. Dramatically funny. Could only be made in the 70s.

Léolo
Jean-Claude Lauzon, 1992, Québec / France
Italian drama Québec style.

Les triplettes de Belleville
Sylvain Chomet, 2003, France / Belgium / Canada / UK
Simply beautiful, an extraordinary piece of animation.

Letters from Iwo Jima
Clint Eastwood, 2006, USA
I tought Eastwood was an old dinosaur untill i saw this. Reminded me that we are only humans.

Moulin Rouge
Baz Luhrmann, 2001, Australia / USA
A visual tango.

Milk
Gus Van Sant, 2008, USA
In this critical era concerning gay rights, a movie everyone should see.

Oldboy
Chan-Wook Park, 2003, South Korea
Probably some kind of asian Count of Monte Cristo, with the extremes only asians can reach in cinema.

Pi
Darren Aronofsky, 1998, USA
First and to me, still the most powerful movie from this masterpiece maker director.

Pulp Fiction
Quentin Tarantino, 1994, USA
Still my favorite Tarantino

Planet Terror
Robert Rodriguez, 2007, USA
Because Fergie has a machine gun for a leg.

Québec-Montréal
Ricardo Trogi, 2002, Québec
The “Déclin de l’empire américan” of my generation

Réjeanne Padovani
Denys Arcand, 1973, Québec
Power, the Montreal way

Run Lola Run
Tom Tykwer, 1998, Germany
One of my first love affairs with a movie

Singing in the rain
Stanley Donen / Gene Kelly, 1952, USA
Just watch it...

Tideland
Terry Gilliam, 2005, Canada / UK
Mindblowing. Disturbing. Watch it on drugs.

The Rocky Horror Picture Show
Jim Sharman, 1975, UK / USA
A cult.

The Hole (Dong)
Ming-Liang Tsai, 1998, Taiwan / France
A very wet movie.

The Great Dictator
Charles Chaplin, 1940, USA
Still the funnyest Charlie Chaplin movie, altough very dramatic.

The Pornographers
Shohei Imamura, 1966, Japan
Feminism ? (Read my article)

The Hudsucker Proxy
Joel Coen, 1994, UK / Germany / USA
Although the Coen brothers make nothing but masterpieces, this one is still my favorite.

The Wall (Pink Floyd The Wall)
Allan Parker, 1982, UK
“What can you possibly say except that this movie is amazing ?” Imdb

Tout va Bien
Jean-Luc Godard / Jean-Pierre Gorin, 1972, France / Italy
JLG at his best. The 70s at its best.

V for Vendetta
James McTeigue, 2005, USA / UK / Germany
The count of Monte Cristo from 1984

Waking Life
Richard Linklater, 2001, USA
Be ready to think.

99f
Jan Kounen, 2007, France
A funny way to tell what globalization is all about.

Le trou
Par Philippe Beauregard

Imaginez un instant la situation suivante : vous marchez sur la rue et passez devant le cinéma. Un homme est debout devant l’édifice et supplie les passants d’y entrer. Il s’agit en fait du réalisateur d’un film qui y est projeté. De toutes ses forces, il crie « entrez, entrez, venez voir le spectacle ». Il se présente comme étant l’artisan du film et vante les mérites de son œuvre pour convaincre les passants d’aller assister à la projection. Un peu à l’image d’un homme politique, il distribue parfois des pamphlets promotionnels pour son film, ou encore, donne une copie gratuite d’un court métrage qu’il a réalisé à quiconque achète un billet pour voir son film.

C’est une scène difficile à imaginer, surtout en occident, où les grands succès commerciaux se livrent une guerre promotionnelle sans merci dans les médias de masses et se succèdent sans répit dans les grandes salles et au box office. Malheureusement, le scénario est un peu différent à Taiwan, petite île du sud est de la Chine au climat socio-politique métissé et souvent instable, dont l'industrie cinématographique fut, pendant plusieurs années, presque inexistante, mais qui est toutefois une formidable mine d’or en cinéma contemporain.

Si des cinéastes comme Tsai Ming Liang en sont réduits à faire eux-même, devant les salles et dans les milieux académiques, la promotion de leur travail, c’est que les promoteurs régionaux ont complètement délaissé la production locale. « Les gens à Taiwan ne se soucient tout simplement plus du cinéma Taiwanais » affirme Emilie Yueh-yu Yeh (2005), reprenant les mots d’un autre célèbre réalisateur issu du même milieu. La raison ? Les studios de l’île furent opérés par le gouvernement nationaliste et ne financaient que les projets ouvertement anti-communistes, dits de propagande, et aujourd'hui, les investisseurs privés préfèrent de loin fructifier leur argent dans les valeurs plus sures du cinéma de Hong Kong, le véritable Hollywood de l’Asie. Résultat : la promotion locale du cinéma Taiwanais est réduite à néant dans les médias locaux.

Fidèle à ses idées, Tsai Ming Liang et quelques autres ne se laisseront pas pour autant anéantir par le silence abyssal de la radio, de la télévision et de la presse. Ils iront eux-même, d’homme à homme, se faire valoir comme cinéastes en tentant de réduire au possible le complexe général d’infériorité généré par le fait de « rencontrer le réalisateur ». En ce faisant, Tsai Ming Liang se fait en quelque sorte défenseur de l'idéologie du manifeste du 6 novembre 1986 (manifeste du nouveau cinéma taiwanais), document qui « s’en prend à la mainmise de l’appareil d’État sur le cinéma […], incrimine les grands médias, leur reprochant de ne porter aucune attention au cinéma [et] s’en prennent à la médiocrité de la majorité des critiques qui démolissent systématiquement le nouveau cinéma », même s'il n'est pas directement lié à ce mouvement. L'attitude de Tsai Ming Liang pour faire la promotion de ses films est tout à fait dans l’esprit de ce manifeste.

Cependant, cette attitude est aussi le reflet d’une thématique largement schématisée dans le cinéma de Tsai Ming Liang, celle des relations sociales. En approchant humainement son public, il refuse d’adhérer à un modèle individualiste de repli sur soi qui caractérise les personnages de chacun de ses film. Si Tsai Ming Liang s’est toujours dit très froid face à l’interprétation politique que font certains critiques de ses œuvres, il n’en reste pas moins que la totalité de ses films se prêtent aisément à une lecture sinon politique, du moins sociale. Il n’est pas une seule de ses œuvres qui ne laissent pas le sentiment d’une solitude oppressante, d’une angoisse sociale, d’une errance existentielle, d’une quête de l’autre.

The Hole (1998) est sans doute le film qui cristallise le mieux cette vision des comportements sociaux des Taiwanais parce qu’il met en scène des personnages affectés d’un repli sur soi et d’une solitude maladive, mais il est aussi le film le plus gai – c’est à dire heureux – de Tsai Ming Liang, celui qui laisse présager le plus d’espoir quant à une connexion avec l’autre, une libération de ce climat de repli.

L’histoire de Dong (The Hole), prend place à Taipei, dans un futur relativement proche ; celui du siècle millénaire. Une étrange épidémie sévit alors à Taipei qui oblige les autorités à mettre certains quartiers en quarantaine. Une fièvre affecte la population dont les symptômes se rapprochent du comportement des coquerelles : les individus infectés se replient sur eux-mêmes, s’éloignent de tout contact social et cherchent à se cacher dans les coins sombres et humides. Une pluie torrentielle sévit, ce qui n’est pas étonnant dans un film de Tsai. Un plombier venu réparer une fuite d’eau laisse dans le plancher de Lee un large trou qui lie soudainement son appartement à celui de sa voisine d’en dessous.

Ce trou deviendra ensuite le vecteur pour le forçage de la relation sociale entre Lee et sa voisine. La notion de l’espace est un aspect déterminant de l’isolation des personnages dans The Hole - mais aussi dans les autres films de Tsai. Le HLM qu’ils habitent configure déjà en quelque sorte (Coppola, 2004, p.136) un modèle de relations sociales isolées : chacun vivant dans son îlot, les voisins ont même peine à se percevoir depuis leur balcon. Le trou vient cependant changer ce rapport. Les protagonistes tenteront d’abord de calfeutrer la fosse comme ils pourront dans l’espoir de garder leur intimité chèrement acquise, leur mode de vie individualiste. Mais bientôt ils seront piqués de curiosité et nourriront des phantasmes l’un pour l’autre, rêveries qui donneront lieu à tout un apanage cinématographique, musical et coloré, qui se posera en opposition totale avec l’univers sombre et gris du reste du film.

Ces numéros musicaux expriment plus précisément les désirs de la voisine pour Lee, qui interprètera, plus ou moins adroitement, les chansons populaire de Grace Chang, une star chinoise de la chanson des années 60. Ses désirs seront explicités notamment dans son interprétation de Wo yao nide ai (littéralement « je veux ton amour »). Ces numéros musicaux peuvent aussi être perçus comme une forme de délire de la protagoniste qui présentera, à un moment du film, des symptômes de la fièvre du « cafard-humain ».

Les désirs de Lee pour sa voisine seront quant à eux exprimés par l’eau dans son mouvement vertical, du haut vers le bas. Cet envahissement par l’eau ira jusqu’à faire tomber toute la tapisserie qui habille l’appartement de la voisine. Métaphoriquement, c’est Lee qui déshabille sa voisine, il n’hésitera pas non plus à verser lui-même de l’eau par le trou. Bérénice Reynaud (1999, p. 261) démontrait que l’eau dans The Hole, mais aussi dans la majorité des films de Tsai, « symbolise les pulsions sexuelles des personnages […], les espaces secrets cachés au sein de leur psychisme ». Le désir masculin constitue le véritable sujet de l’œuvre de Tsai Ming Liang. « Comme l’eau c’est une force qui a le pouvoir de détruire et d’unir, qui relève du propre et du sale, et qui se sanctionne par une émission visqueuse qui provoque le ravissement ou le dégoût » .

Contrairement aux autres films de Tsai Ming Liang qui témoignent, pour la plupart, de l’éclatement des valeurs sociales et familiales, du « morcellement du système patriarcal traditionnel à Taiwan » , du passage du collectif à l’individuel, The Hole laisse plutôt entrevoir un rapprochement, une union entre deux individus solitaires. Il ne faut pas omettre non plus de considérer que de son statut historico-culturel, par ses relations avec le Japon, la Chine et l’occident, notamment les États-Unis, Taiwan fut souvent appelé à repenser ses rapports avec l’Autre, générant tantôt des tensions, tantôt des rapprochements.

En ce sens, The Hole est sans équivoque le film le plus intéressant de Tsai Ming Liang parce qu’il met en image ce gouffre qui peut parfois séparer les individus et les isoler. Mais ce gouffre peut aussi être perçu comme une heureuse opportunité de nouer des liens ; c’est sans doute ce que la fin du film exprime, lorsque Lee tend le bras dans le trou pour prendre la main de sa voisine et la faire monter sur son pallier. The Hole est aussi le plus intéressant sur le plan formel ; jamais un film de Tsai n’aura été aussi musical et coloré. Finalement, ce film semble vouloir dire qu’un trou n’est pas nécessairement qu’un trou, il peut aussi être une mine.


Bibliographie

Coppola, Antoine. 2004. Le cinéma asiatique : Chine, Corée, Japon, Hong-Kong, Taïwan. Paris : L’Harmattan.

Frodon, Jean-Michel. 2006. Le cinéma chinois. Paris : Éditions Cahiers du cinéma.

Reynaud, Bérénice. 1999. Nouvelles Chines, Nouveaux cinémas. Paris : Éditions Cahiers du cinéma.

Yingjin, Zhang, Xiao Zhiwei. 1998. Encyclopedia of chinese film. London : Routledge.

Yueh-Yu Yeh, Emilie, Darrell William Davis. 2005. Taiwan Film Directors / A treasure island. New York : Columbia University Press.

Par Philippe Beauregard
25 février 2009

Edward Yang à été réalisateur de cinéma à Taiwan – un peu en retard dans les nouvelles, j’ai appris récemment qu’il est décédé en juin 2007 des suites du cancer. Ce fut un choc, j’eus presque envie d’en tourner un film. « La vie après Yang ». Inspirant.

Retournons aux choses sérieuses.

Yang est né à Shangai en 1947 mais ses parents, nationalistes, déménagent sur l’île en 1949. Selon Shelly Kraicer et Lisa Roosen-Runge, Yang est, avec Chen Kaige, Zhang Yimou et Hou Hsiao-Hsien, un des cinéastes qui à emmené le cinéma chinois à la reconnaissance internationale. Malheureusement, à l’exception de Yi Yi (2000), son dernier film, les films de Yang auront surtout joui d’un succès asiatique mais pas nécessairement international.

Ses films témoignent d’un esprit contemplatif mais critique de la société taiwanaise moderne. La filmographie de Yang est courte en quantité (8 films seulement) mais imposante en qualité. En grandissant dans les années 60 à Taipei, Yang à été imprégné de culture cinématographique européenne et américaine. Il étudie à l’école de cinéma de la University of Southern California mais se détache des connaissances qu’il y à acquises, les jugeant lui-même de trop mainstream. Yang ne crois pas au monde d’illusion proposé par Hollywood, il veut faire un cinéma différent, un cinéma honnête.

Yi Yi est le film qui cristallise le mieux cette recherche pour une démarche cinématographique honnête. Une grande partie de la thématique du film repose sur la question de l’honnêteté. Cette thématique est véhiculée principalement par les personnages, mais aussi par les images elles-même. Il à souvent été dit de Edward Yang qu’il a un regard méditatif et détaché sur le malaise moderne. Sur ce point, il à souvent été comparé à Michelangelo Antonioni, de qui on dit qu’il avait la même « connaissance philosophique de l’ambiguïté de l’image » (Tam, 1998). C’est donc dire que Yang sait manipuler l’image pour des fins de spectacle. C’est par volonté qu’il choisit de ne pas le faire, avec un film qui dure près de trois heures, sans violence, sans explosion et un meurtre qui se produit en hors-champ.

Cette recherche de vérité, Yang croit qu’elle est partie intégrante de la mentalité taiwanaise pour les gens de sa génération. Dans une entrevue accordée au magazine CineAction, Yang explique que en 1949, ses parents émigrent à Taiwan avec plus de 2 millions de leurs semblables, principalement des intellectuels. Sur l’île, ils y ont vécu la terreur blanche qui dura jusqu’en 1987. Ces gens se sentaient trahis par leur gouvernement et leurs enfants grandissent ayant appris qu’il faut suspecter l’autorité. Ces influences, croit-il, sont celles qui ont formées la nouvelle vague taiwanaise.

Dans ses films précédents, Yang questionne l’honnêteté politique sous plusieurs formes. Dans Du li shi dai (1994), il critique l’utilisation du confucianisme par les autorités chinoises pour réguler une sorte de structure morale qui, selon lui, encourage plutôt une forme d’hypocrisie sociale. Dans Mahjong (1996), il compare le gouvernement à une mafia. Dans Yi Yi cependant, la thématique de l’honnêteté est portée à un niveau plus humain, inter-relationnel.

À propos de l’honnêteté dans le cinéma, Yang affirme qu’il n’aimait pas beaucoup le film Raise the red lantern (1991) de Zhang Yimou. Selon lui, l’image de la femme chinoise dans ce film était trop loin de la réalité. On pourrait rétorquer que Yang-Yang, dans Yi Yi, n’est pas non plus un enfant représentatif de la jeunesse taiwanaise car il est stéréotypé en petit adulte philosophe, mais il reste que ce personnage représente un enfant qui est à la recherche de la pureté, de la vérité.

Cet enfant, toujours selon Kwok-kan Tam, est une allégorie de la naissance de l’artiste. Comme l’artiste cherche à montrer ce qui est invisible à l’œil, Yang-Yang, avec son appareil photo, photographie l’arrière des têtes des gens, pour les aider à voir ce qu’ils ne peuvent voir eux-même. Yang-Yang aimerait pouvoir voir ce qui se passe partout autour de lui, il aimerait comprendre pourquoi la voisine semble malheureuse et porte des verres fumés, il aimerait savoir pourquoi les fillettes au mariage le rejettent, il aimerait connaître la vérité. Et il aimerait en permettre autant pour les gens qui l’entourent. Ce personnage, son nom en donne un bon indice, est un peu une incarnation cinématographique de Edward Yang lui-même.

NJ, le père de Yang-Yang et Ting-Ting, est aussi un personnage incarnant l’honnêteté et la bienveillance. Dans son jeune temps, il avait dû se refuser à Sherry, sa première petite amie, car il refusait de devenir l’ingénieur qu’elle voulait qu’il devienne, il refusait de se mentir à lui-même en devenant ce qu’il n’est pas. Aussi, NJ ne parle pas pour rien dire et en business aussi, il se montre plus bienveillant que ses partenaires d’affaire ce qui lui attirera l’attention de Ota.

Ota, qu’on pourrait à priori prendre pour un spéculateur d’affaires, se montre tout de suite être aussi un personnage aux intentions pures. NJ le voit d’ailleurs « danser » avec un pigeon, comme un symbole de connexion avec la nature, et la nature ne ment pas. Avant de lui faire un tour de cartes, qui s’avérera en fait ne pas être un tour (Ota connaît réellement la position de chaque carte dans le paquet parce qu’il s’y est entraîné), Ota dira à NJ (en anglais, c’est leur langue commune) : « you are like me ; we can’t tell a lie ».

En opposition à ces personnages qui font office de figures d’honnêteté, d’autres personnages dans le film font preuve, au contraire, d’un manque de transparence.

Le film s’ouvre sur le mariage de A-Di et sa copine Xiao Yan. L’atmosphère n’est pas la plus festive et on est vite emmené à comprendre que ce mariage n’est pas réellement souhaité par personne, à l’exception de Xiao Yan, qui est déjà très enceinte. Ils choisissent « le jour le plus chanceux de l’année » pour se marier et cette superstition s’avérera être elle aussi une sorte de mensonge car cette journée sera loin d’être chanceuse. On a déjà vu que Yang doutait de l’honnêteté dans l’utilisation du confucianisme par les tenants du pouvoir, il n’en critique pas moins les superstitions et les croyances chinoises. La pureté des intentions des moines bouddhistes est aussi mise à l’épreuve dans Yi Yi. Ainsi, lorsque Min-Min (la femme de NJ) reçoit chez elle un moine, NJ, après avoir reçu la purification du moine demande : « prenez-vous les chèques » ?

A-Di ne manquera pas d’honnêteté que dans son mariage. Étant demandé de parler à la grand-mère qui est dans le coma, il lui dira que ses problèmes financiers sont terminés, qu’il à maintenant beaucoup d’argent et que les gens viennent le voir pour des emprunts, ce qui est faux, d’ailleurs A-Di doit beaucoup d’argent à NJ et ne semble pas trop pressé de le rembourser.

Je pourrais ainsi continuer d’énumérer toutes les traces d’honnêteté et de malhonnêteté chez les personnages dans Yi Yi mais là n’est pas mon intention. Ce qui est important je crois de saisir, est que la démarche de Yang n’en est pas pour autant moralisatrice. Ses personnages sont des humains caractérisés par des sentiments humains et je ne crois pas qu’il soit dans l’esprit de Yang que d’imposer sur ses personnages une séparation manichéenne ; les bons les mauvais. Chacun agit selon ses propres convictions, en tentant comme il peut de faire son bout de chemin dans la vie.

Je pourrais ouvrir la réflexion en portant l’attention sur la manière de filmer dans Yi Yi. Bien souvent, les images des personnages sont reflétées, dans des vitres de restaurants, de voitures, dans les yeux des personnages. C’est encore ici un jeu sur la double nature de l’image : la vraie et la fausse. Peut-être, comme Yang-Yang avec son appareil photo, Yang essaie-t-il de donner à voir la portion de l’image qui n’est pas visible dans le champs seul de la caméra, où s’agit-il encore d’une réflexion sur l’honnêteté ?




Références :

Kraicer, Shelly, Lisa Roosen-Runge. 1998. « Edward Yang A Taiwanese Independent Filmmaker in Conversation ». in CineAction. Toronto : The CineAction Collective.

Tam, Kwok-Kan. 1998. New Chinese Cinema. New York : Oxford University Press.

5000 visites en un an ! C'est un résultat inespéré ! Merci à vous tous qui avez visité mon blog, laissé vos commentaires et contribué à la popularité de ce modeste blog. Je m'engage à continuer à y mettre des articles de bonne qualité sur le cinéma. On peut maintenant me trouver sur google. C'est à vous tous que je le dois. Un gros merci, encore une fois.

Un texte de Philippe Beauregard
20 décembre 2008

Introduction
La décennie 1930-40 représente une importante période de prolifération pour le cinéma documentaire britannique. À l’époque, plusieurs de ces documentaires sont produits par l’unité cinématographique du General Post Office de la Grande-Bretagne, mieux connu sous l’acronyme GPO. Plusieurs cinéastes importants y débuteront leur carrière, pensons notamment à Norman Mc Larren, Len Lye ou Lotte Reiniger. Le documentaire Night Mail, réalisé par Harry Watt et Basil Wright en 1936, est souvent considéré comme l’un des principaux chef d’œuvres de la production du GPO. Ce film documente la distribution du courrier express par voie ferroviaire dans la Grande-Bretagne unifiée. Toutefois, compte tenu qu’il s’agit d’un film produit par une instance gouvernementale, il est possible de se demander si le film Night Mail documente réellement en profondeur le système postal express britannique où s’il promeut plutôt une idéologie d’unité nationale ? Cette analyse s’intéressera d’abord au rôle social du General Post Office Film Unit pour ensuite tenter de dégager les éléments qui confèrent à Night Mail une lecture documentarisante ainsi que les mécanismes et les symboles utilisés dans le film pour promouvoir une idéologie d’unité nationale.

1.1 Le GPO Film Unit
Le General Post Office (GPO) a été établi en Grande-Bretagne au XVIIème siècle. Cette division gouvernementale avait pour rôle premier d’assurer le système postal de l’état mais s’occupait aussi de toutes les fonctions générales de télécommunications. Vers 1970, le GPO à été démantelé puis séparé en deux associations distinctes, soit le Post Office Corp. Ltd. et le Telecommunications Corporation.

C’est en 1933 que le GPO à inauguré sa division de production cinématographique (film unit), soit plus de 35 ans après l’invention du cinéma. Le rôle du GPO film unit était de financer la réalisation de films documentaires traitant d’une variété de sujets. Toutefois, plusieurs films qui ne sont pas nécessairement documentaires mais qui seraient plutôt classables dans la catégorie du cinéma expérimental ont aussi été produits par l’unité cinématographique du GPO.

Plusieurs associations gouvernementales avaient un rôle semblable à celui du GPO film unit, notamment le Ceylon Tea Propaganda Board ou le Ministry of Information’s Films Division. Leurs types de productions étaient toutefois plus ciblées ou du moins avaient pour objet des sujets plus spécifiques. La qualité des films que ces associations produisaient étaient cependant discutable. Jack Beddington, directeur du Ministry of Information’s Films Division « avait notifié que à plusieurs occasions quand il avait financé des films pour sa compagnie, ces films s’étaient prouvés extraordinairement insatisfaisant tant sur le point de la qualité que du coût ». Beddington mettait ce constat en contraste avec la qualité éminente des films produits par l’unité cinématographique du General Post Office, pour qui oeuvrait plusieurs cinéastes de grand talent.

Le GPO film unit avait été établi par Sir Stephen Tallents mais « restera toujours associé au nom de John Grierson et de sa vision du cinéma documentaire » . Grierson a été à la tête de la division cinématographique du GPO de 1933 à 1938. Il fut ensuite invité par le gouvernement canadien pour faire une étude sur la production cinématographique au Canada. Suite à cette étude, il recommandera la création d’une institution étatique régissant la production cinématographique canadienne. Il fut donc l’instigateur et le premier directeur de l’ONF, soit l’office national du film. C’est pourquoi il a maintes fois été surnommé le père du documentaire britannique et canadien. Durant la période pendant laquelle il régissait la production filmique au GPO, il recommanda aussi la création d’une école de cinéma qu’il avait l’intention de diriger vers l’apprentissage de la cinématographie à usage social. Son transfert vers le Canada aura cependant empêché la mise à terme de ce projet. Après 1940, le GPO film unit deviendra le Crown Film Unit, sous la tutelle du ministère de l’information.

1.2 Fonction instrumentale du GPO
Il est important de comprendre que la production cinématographique au GPO était de façon générale orientée dans une perspective sociale, sinon nationale. La division filmique du GPO avait été inaugurée en quelque sorte comme un nouveau département de relations publiques. Certains analyste ont même décrit cette démarche comme une tentative foncièrement expérimentale. Cette branche du GPO avait avant tout été mise sur pied pour être responsable de la promotion et de la réputation du General Post Office, mettant évidemment l’emphase sur le succès et l’ampleur de son développement technique.

Le GPO était d’ailleurs à l’époque le plus grand employeur britannique. Plus de 250 000 personnes travaillait dans ses différents secteurs. Son unité cinématographique seule employait un large nombre de techniciens. « La plus grande période d’embauche de membres du personnel était pendant la lignée de Harry Watt à Robert Flaherty » .

Le GPO était aussi un leader en organisation d’entreprise et en recherche technologique et travaillait en parallèle avec son unité cinématographique pour parvenir efficacement à ses fins. Par exemple, des investissements massifs étaient fait par le gouvernement pour développer les réseaux de téléphone. Pendant ce temps, l’unité cinématographique du GPO se chargeait de la production de films éducatifs (par exemple Telephone Workers, 1933) de façon à pouvoir faire la formation des employés de ce secteur.

C’est de toute façon une évidence, tout département gouvernemental à besoin, à un temps ou un autre d’un section de publicité, de promotion ou d’éducation. C’était d’autant vrai avec la Grande-Bretagne qui, vu sa situation géo-politique, avait nécessairement besoin de production culturelles pour promouvoir l’unité de son peuple issu de racines différentes (britanniques, écossaises, irlandaises etc.). De la même façon au Canada, les films de l’ONF ont servi, pendant la seconde guerre mondiale, à promouvoir l’effort de guerre et plus tard, l’unité nationale canadienne.

D’autres films, produits par le GPO Film Unit ou des associations semblables, ont quant à eux eu la fonction de relations publiques. Le meilleur exemple est Song of Ceylon (1934) produit en coopération entre le GPO et le Ceylon Tea Propaganda Board. Ces films instructifs prenaient généralement pour modèle le film Drifters (1929) de Grierson et sont souvent emblématique d’un appel au travail collectif et un effort pour « emmener le travailleur sur les écrans » ou montrer la vérité sur la vie ordinaire des anglais de toutes les régions de la Grande-Bretagne.


1.3 Night Mail comme film phare
Plusieurs auteurs s’entendent pour dire que le film représentant le plus l’esprit de la production filmique du GPO est le Night Mail de Harry Watt et Basil Wright. La collaboration des grands actants de la GPO est d’ailleurs sans équivoque ; le film est narré par nul autre que John Grierson et la conception sonore est de Alberto Cavalcanti, autre cinéaste important du GPO. Aussi, la chanson thème du film est écrite par Wystan Hugh Auden, un important poète britannique de l’époque. Night Mail est aussi l’un des rares films produits au GPO ayant joui d’un important succès commercial.

Le film documente la distribution du courrier par voie ferroviaire au travers la Grande-Bretagne. Comme c’est le cas avec plusieurs film du GPO, l’accent est évidemment mis sur la rapidité, l’efficacité et l’envergure de ce service postal. Une partie importante du film documente aussi la valeur des dispositif techniques développés par le GPO pour assurer la distribution du courrier.
Aussi, les acteurs du film sont majoritairement les réels travailleurs du courrier ferroviaire. Paul Swann avance donc que le rôle de ce film est aussi de « rendre vivant le travail des ouvriers du postal express » .

Puisqu’il documente l’institution même qui à produit ce film, Night Mail est en quelque sorte une auto-publicité. Il est intéressant sur ce point de mentionner que l’usage publicitaire de ce film fut réutilisé dans les années 80 pour une publicité de Britain’s Railway. Dans cette publicité, le poème de Auden écrit pour Night Mail est réutilisé et les mêmes dispositifs de propagande sont mis à l’œuvre. Nous reviendrons sur ces dispositifs dans la troisième partie de ce texte. Néanmoins, ce constat témoigne de l’aspect plus intemporel du documentaire de Watt et Wright.

Nous avons donc vu que Night Mail est un film documentaire ayant aussi une certaine fonction promotionnelle. Nous avons contextualisé ce film dans son institution de production et vu comment cette institution produisait des films subventionnés par l’état, films à thèmes et formes variés, mais qui opèrent tous d’une certaine façon dans une vocation instrumentale du film mis au service de cet état. Voyons maintenant quels sont les procédés esthétiques qui confèrent à Night Mail une lecture documentarisante.
2.1 Procédés stylistiques
Au contraire de certains films du GPO qui furent très généreusement financés, le budget accordé à Night Mail fut plutôt moyen, ce qui est surprenant compte tenu du succès qu’a connu le film. L’argent reçu pour la réalisation aura surtout servi à acheter la pellicule et les frais de laboratoire, à payer les techniciens et à tourner quelques scènes en studio. En effet, il s’agit bien d’un documentaire quoique certaines scènes furent complètement reconstituées. Les scènes qui doivent avoir lieu dans le train, à titre d’exemple, qui montrent le travail des employés qui trient le courrier à même les wagons, ont entièrement été tournées en studio. La raison est simplement que cela facilitait la tâche des opérateurs, dont le travail n’était pas rendu plus difficile à cause du mouvement constant du train. Cela leur a aussi donné une marge de manœuvre intéressante pour tourner ces scènes sans être encombrés par l’espace restreint des wagons. Également, de cette façon, le tournage du film n’a aucunement embarrassé le bon déroulement de la distribution du courrier à bord du Postal Express. La fiction est donc un procédé intéressant dans Night Mail. Elle permet de documenter efficacement tout en utilisant les procédés traditionnels du cinéma.

Les scènes de fiction tournées en studio sont montées en alternance avec les scènes descriptives tournées en lieu réel. Majoritairement, ces plans descriptifs montrent le train sur la route, l’action des travailleurs qui oeuvrent à l’extérieur, le fonctionnement des mécanismes de prise et de donne du courrier etc. Cette alternance est nécessaire pour lier l’univers intérieur du train, tourné en studio, à son univers extérieur. Elle crée une dialectique qui emmène le spectateur à faire le lien entre les actions qui se déroulent ici et celles qui se passent là. Scott Anthony affirme que cette esthétique dialectique rappelle celle du cinéma soviétique « pour tourner l’explication du travail du bureau de poste en mouvement en un hymne au labeur collectif » .

Enfin, cette alternance vient aussi rythmer le film, le rendant moins lassant. Cette rythmique est appuyée parfois par la bande sonore, constituée des bruits relatifs à l’univers ferroviaire et postal, parfois par la musique, qui donne une cadence. Il est aussi intéressant que les sons constituant cette musique rappellent aussi le mouvement du train.


2.2 Lecture documentarisante
Les images décrites dans la section précédentes ainsi que la narration par Grierson forment le cœur de la procédure documentarisante de Night Mail. La narration joue cependant un rôle prépondérant. C’est en elle que réside tout le commentaire explicatif, que l’image ne fait en général qu’appuyer, où plutôt démontrer. Le narrateur explique les procédures techniques de triage et de distribution du courrier, l’image confirme.

« Four million miles every year ! Five hundred million letters every year !» s’exclame fièrement le narrateur sur des images du train traversant la campagne. Le double sens de la narration est ici bien évident : en plus de documenter en chiffres les performances du Postal Express, le narrateur met clairement l’accent sur l’aspect grandiose de la chose, insistant ainsi sur les capacités des institutions gouvernementales telles que le GPO.

Les scènes recrées de façon fictive jouent aussi un important rôle dans la procédure documentarisante de Night Mail. Souvent, ces scènes témoignent de la communication (par téléphone, par morse etc.) entre les différentes composantes du système postal. Les stations ferroviaires, les wagons du train etc. sont donc toutes montrées comme étant équipés de systèmes de communication sophistiqués (du moins pour l’époque). Ici encore, la fonction de documentation joue donc un double jeu : documenter sur l’équipement technologique utilisé par le GPO et insister sur la puissance et l’avancement technique de cette institution étatique.

Situation intéressante à 4min.20 ; après avoir été introduits aux techniques modernes du GPO, voici que le film présente un personnage on ne peut plus anti-moderne : un fermier fait entrer son cheval dans une vieille grange, puis s’allume une cigarette à côté d’un tas de foin. Le contraste est violent entre cette scène et ce que le spectateur à vu préalablement. Mais le train passe devant cette ferme et distribue son journal à cet honnête paysan. Il est ainsi uni à la grande nation britannique grâce au Postal Express… En plus de documenter le service postal même dans les régions les plus retirées de la Grande-Bretagne, Night Mail joue ici la carte de l’unité nationale ; le train uni tant les gens de la ville moderne que ceux de la campagne traditionnelle.

C’est donc dire que les procédés de stylisation et de documentation dans ce film servent à la fois une volonté didactique et un désir de promouvoir la fiabilité et la rigueur des instances gouvernementales. Voyons maintenant les figures plus symboliques qui font office de vecteurs de la propagande nationale dans Night Mail.


3.1 Première figure : le train
Le train est, depuis le tout début, un mythe fondateur au cinéma. D’abord empreinte de la force du réel (pensons au train qui entre en gare des frères Lumière qui fit, selon la légende, fuir des spectateurs qui croyaient qu’un train allait véritablement passer la barrière de l’écran), il est vite devenu le symbole par excellence de la mobilité. Comprenons la mobilité comme « un imaginaire articulant un rapport au temps, à l’espace, et la recherche d’une transformation existentielle [ou sociale] » . Les mythes ne sont pas à prendre à la légère au cinéma. « Les sociologues, les psychologues l’ont montré […] ils sont à un moment donné, pour une société donnée, la projection des aspirations, des phantasmes, des problèmes de la communauté » .

Le train, les dictionnaires de symboles s’accorderont tous sur ce point, est un des symboles par excellence de la modernité. Véritable engin titanesque, bâti de fer et d’acier, indéroutable de ses rails, il assure la médiation horizontale entre les villes, les pays et les hommes. « Il est le vecteur de l’évolution et traduit la qualité du cheminement » . Dans les westerns américains, le train devenait le symbole de la progression vers l’ouest, de la conquête et de la victoire, de l’unification du territoire.

De la même façon dans Night Mail, le train se présente comme le mythe de l’unification du territoire britannique. Il brave la distance, le territoire, le jour, la nuit, le temps pour permettre aux britanniques de toute la contrée de rester en contact. Le Postal Express n’est plus simplement qu’un train qui distribue du courrier mais un véritable titan héroïque unificateur d’un peuple multiculturel. Il représente la nation moderne et unie.

3.2 Seconde figure : la chanson
Dans les dernières minutes du film commence la chanson thème du film. Les notes de la musique rappellent les sons du train et les paroles (de W.H. Auden) sont une véritable ode à l’unification nationale. Le train du Postal Express sert d’objet à cet hymne patriotique. Personne n’est exclus dans cette chanson : « This is the Night Mail crossing the border, bringing the cheque and the postal order, letters for the rich, letters for the poor, the shop at the corner and the girl next door » . Ce segment de la chanson insiste sur l’égalité des peuples unis par un système de communication fiable, distribuant ordre et richesse. Plus loin, la chanson insiste plutôt sur l’unification territoriale : « Letters from uncles, cousins, and aunts, letters to Scotland from the South of France, letters of condolence to Highlands and Lowlands, notes from overseas to Hebrides ». C’est encore le train postal qui joue le rôle d’unification des différentes régions de la Grande-Bretagne et son lien avec le reste de l’Europe continentale.

Avec le train, dont le rôle est confirmé dans une chanson, nous avons donc deux figures importantes appelant à l’unification territoriale et humaine de la nation. Mais une fois cette Grande-Bretagne unifiée, que représente-t-elle ?

3.3 Troisième figure : l’industrie
Ici et là dans le documentaire, des plans montrent le train qui traverse des zones industrielles de la Grande-Bretagne. Une insistance plus particulière est même faite à 8min.10, où le narrateur nomme les grandes industries dans lesquelles le Postal Express distribue le courrier. Ces séquences sont de première importance dans la compréhension du film. Elle représentent le pouvoir économique de l’Angleterre porté en image. En gros, une terre britannique unifiée et moderne, possédant un système de communication efficace pour chaque habitant de chaque région du territoire, signifie aussi une terre britannique puissante face aux demandes du marché et de l’industrie. Une Grande-Bretagne unifiée est synonyme de puissance économique et industrielle. La publicité de 1988 fonctionne exactement de la même façon.

Nous avons donc vu en dernier lieu que la propagande dans Night Mail fonctionne à l’aide de figures qui suggèrent d’abord l’union du peuple et du territoire britannique pour ensuite affirmer qu’une Grande-Bretagne unie est un pays moderne et puissant économiquement.


Conclusion
En consultant les livres d’histoire du cinéma, on constate que plusieurs auteurs parlent souvent de l’école documentaire britannique comme une groupe de films indépendants. Nous avons cependant constaté que ces documentaires, loin d’être indépendant, étaient pour la plupart produits par des institutions gouvernementales qui les financent et en permettent la diffusion. Nous avons aussi souligné que ces instances gouvernementales utilisent par le fait même ces films pour se faire de l’auto-publicité ou véhiculer un esprit patriotique. Dans cette tendance de la production britannique, le documentaire Night Mail s’est montré en être un bon exemple. Après avoir étudié les processus stylistiques qui permettent à ce film d’être intéressant pour le spectateur ainsi que les processus qui lui confèrent une lecture documentarisante, nous avons vu les cas de figures qui oeuvrent dans Night Mail comme des véhicules idéologique. Il en ressort que Night Mail remplis effectivement sa tâche de documenter le système postal ferroviaire britannique express. Cependant, il s’y prend en remplissant une tâche connexe qui est de cultiver l’esprit patriotique de la nation britannique. Finalement, il semble que Night Mail soit en fait plutôt un film de propagande sur l’union populaire en vue d’un pouvoir économique. Nous avons d’ailleurs constaté que, plus de 50 ans plus tard, des publicitaires utilisaient encore les même procédés. S’il était si facile dans les années 30 de véhiculer des idéologies puissantes dans le cinéma alors que celui-ci était encore jeune et peu étudié, près d’un siècle plus tard, alors que le cinéma est puissant et mieux compris, la propagande est omniprésente. Il suffit d’être méfiant ; se divertir avec la machine à rêve tout en gardant une vigilance d’esprit face à ce que nous voyons et entendons.

Bibliographie

Anthony, Scott. 2003-08. GPO Film Unit.
www.screenonline.org.uk/film/id/464254

Auden, Wystan Hugh. 1933. Night Mail. http://www.newearth.demon.co.uk/poems/lyric206.htm

Barrère, Anne et Danilo Martuccelli. 2005. La modernité et l’imaginaire de la mobilité : l’inflexion contemporaine. In « Mobilité et modernité », cahier internationaux de sociologie. Paris : Presses Universitaires de France.

Bonnefoy, Claude. 1965. Le cinema et ses myths. Paris : Hachette.

Hardy, Forsyth. 1971. Grierson on Documentary. New York : Praeger Publishers.

Saouter, Catherine. 1996. Le documentaire / Contestation et propagande. Montréal : XYZ éditeur.

Swann, Paul. 1989. The British Documentary Film Movement, 1926-1946. Cambridge : Cambridge University Press

-Sans Auteur- 2004. Dictionnaire des Symboles, Mythes et Croyances. Montréal : l’Archipel.

Par Philippe Beauregard
15 décembre 2008

Je vous lance la question. Tout va bien ? En 1972, Jean-Luc Godard se la posait, cette question. Il serait encore tout à fait légitime de se la poser aujourd’hui. C’est exactement ce qui, selon moi, fait de Tout Va Bien un film qui transcende les époques, celles de la modernité, du moins. Les problématiques sociales soulevées par Jean-Luc Godard en 1972 ont certes évoluées, mais ne se sont assurément pas améliorées. Il s’est en effet opéré une sorte de glissement géographique (qui n’en est pas réellement un) dans la luttes des classes ouvrières. Ce que je veux dire c’est que le problème à surtout été déporté, on l’a gentiment envoyé paître chez les voisins, là où il y avait déjà des problèmes. Les patrons néo-nazis dénoncés par les ouvriers de Godard en 1972 ne sévissent plus aussi fort en France, en Amérique du nord, en Europe. Mais au tiers monde, on tond la pelouse et alors là, on coupe très court.

Bon, cela dit, je ne suis pas en train d’avancer que Tout va bien était une œuvre visionnaire qui voyait en avance sur son temps. C’est un film qui s’inscrit bien dans son époque, sinon dans son discours social, du moins dans sa forme cinématographique. Et d’ailleurs, il y a plus dans Tout va bien qu’une simple revendication gauchiste. Je dis simplement que la fin du film ne projette pas forcément une vision du futur qui soit véritablement plus rose. J’y reviendrai plus tard. Avant d’aborder la fin du film, j’aimerais considérer son commencement. Il serait inopportun de parler de fermeture avant d’avoir au minimum effleuré l’ouverture. Commençons donc par le début.

Tout va bien fut pour moi une révélation. Il n’y a pas si longtemps (parce qu’au fond même le temps est relatif), je n’avais jamais encore eu la chance d’être mis en contact avec l’œuvre de Jean-Luc Godard. À l’école, évidemment, son nom était sur toutes les bouches. On ne peut parler de cinéma moderne sans avoir envie, au moins un peu, de prononcer le nom de ce héros quasi mythique. Un peu honteux à l’idée de ne rien connaître de ce grand personnage, j’ai donc accouru au club vidéo pour m’emparer du premier titre signé Godard qui me tomberait sous la main. Le film datait de 1972. Jusque là, tout allait bien.

La suite me parut un peu plus choquante. Avant même que n’apparaisse la moindre image, la narratrice m’attaque personnellement de cette remarque violente et impudique : « Pour faire un film, il faut de l’argent ». Ouch ! N’empêche qu’elle avait raison. Mais pour un étudiant en cinéma qui travaille à temps partiel, ça peut faire mal. C’est tout de même fascinant par contre : un film qui avant même d’avoir commencé, fait part de sa fin. Attention, pas sa fin en tant que clôture narrative, mais plutôt sa fin en tant que finalité. Nuance. Le film est une fin en soi. Une finalité artistique, ambitieuse en plus parce que qu’on le veuille ou non, pour faire un film…

L’anecdote est plutôt répandue. Elle est d’ailleurs très intéressante : comment Jean-Luc est-il parvenu à sa fin ? Comment diable a-t-il réussi à obtenir du financement pour un film aussi marginal ? On ne parle tout de même pas d’un minuscule budget : un film tourné en studio, dans un décor magistral et qui met en vedette deux stars internationales. Eh ! Bien justement le voilà l’astuce. Ce bon vieux Jean-Luc, qui avait déjà une réputation de faite, se présente chez son producteur, lui propose un projet de film en costume, une histoire d’amour dans un grand décor, des vedettes internationales et le tour est joué, financement accordé. « C’est la réputation bien établie de Godard qui à joué un rôle essentiel (sinon ironique) dans l’obtention de financement pour sortir des projets si marginaux des groupes de discussions et les porter à l’écran » . Jean-Luc fais ses chèques et les montre un par un au spectateur dans la première séquence du film.

Mais ce n’est pas tout ! Voilà un film qui affiche ses processus. On a de l’argent, oui. Maintenant il faut une histoire, un contexte, un lieu, des personnages, des luttes. C’est ainsi qu’on fait connaissance avec elle, une correspondante américaine à Paris, et lui, un cinéaste déchu de la nouvelle vague. On a une pseudo enquête sur la situation des ouvriers dans une usine de produits de boucherie. On alterne entre le style documentaire et les séquences fictionalisantes, on passe de la narration à la diégèse, et on joue au yoyo, comme ça, avec une grosse bobine de film 35mm.

On se retrouve donc avec deux niveaux de récits. Un premier niveau, qui est celui des problématiques sociales inhérentes à la France post 68, et un second niveau qui, à la manière du cinéma américain, transpose ces problèmes dans le domaine des difficultés individuelles propres à elle, à lui, à eux.

Aussi, l’influence brechtienne se fait plus qu’évidente, elle s’offre au spectateur, toute nue, sans artifice, aucun. C’est comme si c’était Godard lui même qui empoignait un porte-voix pour nous crier « vous ne voyez pas que c’est de la fiction ?» Non seulement il expose en narration les procédés de la fiction et de la création du film, mais nous sommes en tant que spectateurs, tout au long du film, conscients de la caméra qui balaie littéralement l’image. La mise en scène se confirme constamment avec l’usine Salumi qui s’avoue fièrement n’être qu’un décor de cinéma. On a des personnages qui regardent la caméra et qui sont parfois plus près de leur personae publique que de leur rôle dans le film. Bref, Tout Va Bien démontre continuellement le contexte de sa propre production. L’approche brechtienne est efficace, provoque la distance et l’engagement ; ce qui explique sans nul doute le retentissant échec commercial d’un film pourtant si bien réussi. Mais de toute façon, comme si mai 68 n’avait été qu’une mode, une fois les septantièmes bien enclenchées, voilà que dans les salles, on se fichait déjà bien du cinéma subversif. Jean-Luc avait bien cru que deux stars internationales auraient suffi pour attirer des foules au ciné, il se sera malheureusement trompé et devra par la suite se trouver un nouveau producteur. Mais ça, c’est une autre histoire.

C’est dans la fin du film que l’influence de Brecht se fait plus importante. Et cette fin, pas besoin de la chercher ou de se demander quand elle viendra, où elle commence. « Oh ! là. Tous les films ont une fin ! » annonce lestement la narratrice. C’est ni plus ni moins que la « cadence déclarative » décrite par Philip Stevick . Et nous voilà ensuite plongés dans un processus de clôture narrative ma foi court, efficace peut-être, mais décidément incertain.

Je dis incertain parce que cette clôture du récit (clôture des récits en fait, j’y reviendrai) est aussi une ouverture, ouverture vers un ailleurs, un futur, une zone qui concerne plus la réalité que la fiction. Et la phrase clef de cette fermeture / ouverture est celle de cette même narratrice qui décrit nos deux tourtereaux en spécifiant qu’ils commencèrent à se penser - et elle articule bien clairement ici - his to ri que ment.

Mais qu’est-ce que ça peut bien vouloir dire ça, se penser historiquement ? Se considérer comme de l’histoire ancienne ? Tourner la page ? Terminer ce premier récit sur une rupture amoureuse ? C’est une façon de voir la chose. Un premier degré de lecture. Mais si c’était plus que ça ? Comme par exemple, se penser historiquement dans le sens de… Tenter de tisser un lien entre notre rôle social et la façon dont cette société dans laquelle nous vivons nous a moulés dans ce rôle social. Tenter de considérer une époque historique comme un vaste réseau de codes et de lois qui font de nous les individus que nous sommes. Comment cette époque a-t-elle modelée notre savoir ? Nos croyances ? Nos convictions ? Notre conscience ? Notre subjectivité ? Notre sexualité ? Comment les structures du pouvoir qui soutiennent la société d’une époque donnée dictent-elles nos structures de pouvoir individuelles, relationnelles, même les plus intimes ? Et si c’était ça, se considérer historiquement ?

Cela permettrait-il d’améliorer notre sort ? De rendre meilleurs nos comportement individuels et sociaux ? D’améliorer notre futur personnel ? Peut être. Et lui, et elle, que nous laissent-ils présager exactement quant à leur futur ? Qu’ils vivront heureux et auront beaucoup d’enfants ? Peut-être. On n’en sait pas grand choses. Pour l’instant, ils sont tous deux assis dans ce bistro, se regardent en face, se pensent historiquement. C’est un premier récit de clos.

Reste celui des luttes ouvrières. Qu’arrivera-t-il de la France ouvrière ? Va-t-elle se réveiller et commencer, elle aussi, à se penser historiquement ? Dans le film, c’est Stone et Eric Charden qui répondent à cette question : « Il y a du soleil sur la France », chantent-ils joyeusement. C’est toutefois un paysage bien triste qui défile à l’écran. Paroxysme du sarcasme. Un quartier industriel. Une journée qui n’a rien d’ensoleillé. Plus radical encore : un mur de briques. Des briques bien rouges. Une œuvre robuste de maçonnerie. Filmé en close-up en plus. Faut-être certain qu’on le voit bien.

En vérité, c’est bien plus qu’un mur de briques qu’on regarde. La caméra effectue un majestueux travelling sur ce mur. Des tuyaux verticaux apparaissent, un à un, à distance régulière, pour re-disparaître dans l’extrémité droite du cadre. C’est ainsi une allégorie d’un convoyeur qui est créée à l’écran. Ce mur de brique, c’est devant les ouvriers qu’il se dresse, à longueur de journée. Ce paysage industriel morbide et nuageux, c’est à eux qu’il appartient. C’est ça leur quotidien. Et ce n’est pas prêt de changer. Mai 68 ? C’était quoi ? « Un feu de paille » : je citais Salumi, P.D.G. de la boîte à saucissons.

C’est ainsi qu’est clos le second niveau de récit. Godard n’est pas cent pour cent pessimiste pour autant. Ainsi, devant cet éloquent plan de convoyeur quasi carcéral, la bande son laisse entendre les cris de ces ouvriers qui revendiquent, accusent et s’engagent. « On à peut-être un mur devant-nous, semblent-ils dire, mais on va continuer de se battre ». La perspective d’avenir envisagée par la fin de Tout va bien n’est donc ni noire ni blanche. Elle se situe dans une zone grise et ambivalente qui est à la fois réaliste et utopique. Elle appelle la France toute entière à se penser historiquement, elle aussi.

« Puisse chacun être son propre historien. Alors il vivra avec plus de soin et d’exigence. Moi, toi, elle, lui, nous, vous ! Terminé ». Voilà les mots qui concluent définitivement le film. À qui s’adressent ces mots si ce n’est au spectateur ? Voici donc qu’on appelle le spectateur à se réveiller. À prendre conscience des facteurs socio-historiques qui le conditionnent. Alors qu’au début du film, on avait tout fait pour faire comprendre au spectateur qu’on est en train de générer devant ses yeux un univers fictif, voilà qu’en toute fin du film on lui dit qu’au fond, ce n’étais pas si fictif que ça et que c’est lui, le spectateur, qui est appelé à se réveiller et à tout repenser autrement. La clôture narrative de Tout va bien ne ferme donc pas tous les récits du film, comme le ferait une vue de dramaturgie traditionnelle. Plutôt que de stigmatiser l’instant présent final de la narration, elle ouvre non seulement vers le futur des protagonistes de l’histoire, le futur des causes débattues, mais aussi : le futur du spectateur.

Ce qui me ramène au concept de finalité que j’avais évoqué plus haut. Le film étant une fin en soi, la fin de ce film peut aussi être une fin en soi. Le cas échéant on pourrait donc dire que la finalité de faire un film avait aussi pour finalité de rejoindre un publique, de conscientiser un spectateur. Cette finalité s’accomplit tout au long du film dans Tout va bien mais semble surtout se confirmer à la fin du film, puisque c’est alors que le narrateur s’adresse directement au spectateur.

Finalement, on a donc affaire à un film qui se joue bien des conceptions traditionnelles de la clôture narrative, conception qui « dépend souvent d’un sentiment satisfaisant que toutes les données du récit ont abouti à leur fin plus ou moins nécessaire, que les problèmes posés par la narration sont résolus, qu’aucun bout de fil narratif ne reste flottant, […] que ce qui a été ouvert est clos. » . Les données ne sont pas toutes bouclées, plutôt, elles s’ouvrent, restent en suspend pour travailler l’interprétation personnelle du spectateur. Il est bien quelques indices qui sont donnés mais rien qui ne confère un strict et unique sens. Mortimer parlait de « fin-commencement » pour décrire ces œuvres narratives qui une fois arrivées au présent (lui et elle au bistro), proposerait plutôt un verbe au futur qui laisserait prospectivement comprendre une suite des événements qui est à venir, une non-clôture de la narration.

Alors si, à notre tour, nous nous considérions aussi, historiquement. Plus de 30 ans après ce film… Tout va bien ?
Bibliographie
Livres et textes :

MacCabe, Colin. 2003. Godard : A portrait of the artist at 70. London : Bloomsbury Publishing Plc.

Mortimer, Armine Kotin. 1985. La Clôture Narrative. Paris : Libraire José Corti.

Sterritt, David. 1999. The films of Jean-Luc Godard / Seing the invisible. Cambridge : Cambridge University Press.

Vidéos :

Godard – Tout va bien ou l’ambivalence du POUR, entrevue avec Jean-Luc Godard.
Vidéo disponible à cette adresse : http://intercession.over-blog.org/article-19894549.html

Godard, Jean-Luc. 1972. Tout va bien. Paris : Gaumont.

Web :

Fontaine Rousseau, Alexandre. 2006. Tout va bien (1972). Panorama.
Article disponible à cette adresse :
http://www.panorama-cinema.com/html/critiques/toutvabien.htm

L'extrait initial de "Camera Kids", réalisé par Ross Kauffman et Zana Briski, présente un quartier chaud de Calcuta, dans lequel les enfants grandissent en côtoyant les bordels et les prostituées du district. Trois aspects font selon moi l'originalité du point de vue sur ce quartier, dans la séquence initiale ; il s'agit de l'esthétique, des instances d'énonciation et des modes de représentation.

D'abord, je dirais que l'esthétique choisie est au service de la thématique du film. Dans la séquence d'ouverture, la caméra, qui semble être dissimulée, se promène dans les rues du quartier, Le fait que la caméra ne soit pas participante et que les sujets semblent filmés à leur insu confère une sorte d'intimité à respecter, quelque chose à la fois de l'ordre du secret et du voyeurisme. Cette esthétique semble témoigner de l'angoisse criminelle qui règne dans ces lieux.
Aussi, les couleurs dans cette séquence sont chaudes, comme l'ambiance dans ces quartiers est chaude, c'est donc l'esthétique au service du discours.
Enfin, l'utilisation de photos en noir et blanc, prises par la réalisatrice et les enfants, confère un point de vue plus intérieur du district, venant ainsi contre-balancer l'esthétique plus voyeurisme de la caméra dissimulée.

La suite se poursuit dans un mode documentaire plus traditionnel, un mode "exposé" comme l'aurait décrit Nichols, c'est à dire que l'adresse est faite directement aux spectateurs par l'intermédiaire du commentaire en voix "off" de la réalisatrice et par les commentaires de la jeune fille qui parle de son quartier et des jeunes qui y vivent, s'adressant directement à la caméra et ainsi, au spectateur. Mode traditionnel dis-je, ce qui en fait l'originalité c'est la multiplicité des instances d'énonciation et leurs rôles. On pourrait les dénoter ainsi :

1 : La réalisatrice qui narre en voix "off". Son point de vue est extérieur, elle découvre avec le spectateur ces quartiers.

2 : La jeunne fille qui s'adresse à la caméra. Son point de vue est intérieur ; elle vit dans ce quartier et la question de la prostitution la rejoint doublement en tant que jeune fille évoluant dans ce milieu.

3 : Les photographies. On pourrait considérer les photos comme des instances d'énonciation dans cet extrait car ces images représentent le point de vue des enfants. Il ont le statut de documents "objectifs", par contre, la fonction des photos est principalement esthétisante.

Dans l'extrait présenté, le quartier est montré par le point de vue des enfants avec une certaine naïveté enthousiaste, un certain positivisme, ce qui est original car on s'attendrait, dans un documentaire sur un tel sujet que la prostitution, à une dramatisation outrancière. L'affiche du film est éloquente à cet égard ainsi qu'aux intentions de la réalisatrice.

Finallement, l'extrait discuté est original par la multiplicité des modes et registres de représentation utilisés. Dans la séquence d'ouverture, très esthétique, on est surtout dans un mode poétique. Après le tableau titre, on tombe plutôt dans un mode "exposé", tel que mentionné précédemment, proposant une relation plus didactique avec le spectateur. Cependant, avec le commentaire "off" de la réalisatrice qui pense et explique son expérience et sa démarche, on est aussi dans un mode réflexif, puisque "l'instance auteure s'observe elle-même en action" (Lioult, Jean-Luc).

C'est donc dire que ce qui fait l'originalité de ce point de vue sur un quartier chaud de Calcuta passe par une esthétique qui sert la thématique, des instances d'énonciation diverses qui offrent un point de vue différent mais didactique de la thématique choisie et, enfin, le choix de plusieurs modes de représentation qui se chevauchent.

Par Philippe Beauregard
Université de Montréal
22 Avril 2008

Les années 60 et 70 voient apparaître en Allemagne une nouvelle génération de réalisateurs qui vont puiser davantage dans des sujets contemporains, en opposition au cinéma allemand d’avant les années 60. Après la seconde guerre mondiale, les allemands ont besoin d’oublier les horreurs du régime nazi et vont surtout aller au cinéma pour se divertir en voyant des films américains. Sinon, le cinéma de cette époque produit en Allemagne puise surtout dans le passé idyllique de l’Allemagne à l’époque de la monarchie. Les nouvelles générations de cinéastes qui prennent d’assaut la production allemande dans les années 60 et 70 souhaitent cependant montrer l’Allemagne moderne sous son vrai jour. Ils veulent dévoiler le vrai visage de leur pays et montrer les traits plus négatifs de la société allemande. Sous une influence plutôt importante de la nouvelle vague française, les films du nouveau cinéma Allemand souhaitent aussi rompre avec les schèmes de narration classique. Ils préconisent une attitude critique face à la bourgeoisie et la société de consommation et mettent souvent en scène le conflit des générations. C’est dans ce nouveau bouillonnement culturel que Rainer Werner Fassbinder fera ses débuts au cinéma.

Fassbinder aura été un réalisateur extrêmement prolifique. En treize années de carrière, il réalisa près de 60 long métrages, téléfilms et séries télévisées. On à souvent dit de lui qu’il avait un mode de vie marginal, une sexualité éclatée, qu’il travaillait sans relâche et qu’il consommait beaucoup d’alcool et de drogue. Son mode de vie effréné aura raison de lui, il mourut âgé de seulement 37 ans alors qu’il travaillait au montage de son dernier film Querelles. Son cinéma se démarque souvent par le minimalisme de l’anecdote, la non action et des œuvres hautement stylisées quoique très épurées. Le minimalisme est aussi ressenti dans le jeu des acteurs, dans une volonté de Fassbinder de distancier le spectateur de la fiction. C’est pourquoi ses films évacuent volontairement le spectaculaire. Bien que la majeure partie de sa carrière se passa au cinéma, il écrivit aussi pour le théâtre et fut l’instigateur d’un genre appelé l’antiteater, forme de théâtre dédramatisé inspiré des théories Brechtiennes.

Étant observé que le cinéma de Fassbinder est largement construit autour de la thématique de « l’autre », il est possible de se demander si cette thématique ne serait pas étroitement liée à une volonté de distanciation, puisque « l’autre » est un sujet tabou et que le tabou en soi favorise la mise à distance du spectateur. À partir des ouvrages de Yann Lardeau, Michèle Saal et Jacques Aumont sur les œuvres de Fassbinder et les réflexions que celles-ci suscitent, cette analyse souhaite dégager les éléments qui font de « l’autre » un ingrédient de la distanciation dans la cinématographie de Fassbinder.

1. Antiteater, manifeste d’Oberhausen et Nouveau Cinéma Allemand.
Avant d’entamer sa carrière au cinéma, Fassbinder fréquentait beaucoup les salles de théâtre, plus précisément les salles d’une forme de théâtre plus marginal appelé action-theater. Le action-theater est une forme de théâtre qui insiste sur l’expression personnelle de l’acteur et mise sur l’improvisation physique. C’est un théâtre qui souhaite explorer les méthodes expressives telles que le mouvement, la vocalisation et le discours. L’acteur est emmené à être plus conscient de son jeu et à y développer une plus grande part de subjectivité et d’expression personnelle. Vers la fin des années 60, Fassbinder souhaita insuffler à cette forme de théâtre une dimension plus politique. Inspiré des théories de Berthold Brecht sur la distanciation du spectateur au théâtre, par des techniques de jeu et de mise en scène qui permettent au spectateur d’échapper à la catharsis pour mieux réfléchir à son rôle de spectateur et être plus réceptif au message qui lui est livré, Fassbinder fait progresser les représentations du action-theater vers l’antiteater, forme plus dédramatisée qui se veut porteuse d’un discours socialiste. Pour citer Yaak Karsunke [1982, p.14] :
Au cas où plus tard quelqu’un chercherait la preuve de l’émergence d’une nouvelle sensibilité, la voici. Le débat qu’on tenait alors sur la mort de la littérature et le rôle du travail culturel, débat basé sur le concept de culture affirmative développé par Marcuse, se reflétait en ce qui concerne le jeu de l’action-theatre dans l’adaptation d’une série de scènes provocatrices intitulées Chung […]. Aux vues des critiques concernant la pièce Chung il s’avérait que celle-ci était plus un texte politique qu’un spectacle de divertissement et que par conséquent le théâtre outrepassait ses droits.

Les effets de distanciation et le discours politique propres à l’antiteater préconisés par Fassbinder se feront aussi ressentir dans son cinéma.

À la même époque, le cinéma de long métrage allemand ne se porte pas très bien. Au Festival du Film de Berlin de 1961, aucun film allemand ne reçut de prix car, aux dires du Ministre Fédéral de l’Intérieur, aucun film allemand présenté ne le méritait, spécifie John Sanford [1980, p.13]. Cette phrase à été retenue comme étant la proclamation de la banqueroute du cinéma de l’Allemagne de l’ouest. « Les vieux cinéastes avaient failli à la tâche de produire un cinéma de qualité, mais il y avait maintenant une nouvelle génération émergente convaincue qu’ils pouvaient faire mieux s’ils avaient les subventions » [op. cit, p.13]. Ces cinéastes, qui réalisait des courts métrages, faute de moyens pour en faire plus, se rencontraient chaque année à Oberhausen pour comparer leur travail et plusieurs avaient déjà été récompensés de prix prestigieux pour leurs courts. Au huitième festival de Oberhausen, en 1962, 26 de ces cinéastes signèrent le Oberhausen Manifesto, une texte à saveur hautement révolutionnaire qui fait écho à la volonté de ces cinéastes à renouveler l’image du cinéma allemand en réalisant des longs métrages de qualité esthétique et affranchis des bases économiques qui sous tendaient la production de leurs prédécesseurs. Ce manifeste à été retenu comme le point de départ du Nouveau Cinéma Allemand et l’émergence de cinéastes aujourd’hui de renommée internationale tels que Alexander Kluge, Volker Schlöndorff, Jean-Marie Straub, et subséquemment, quelques années plus tard, Rainer Werner Fassbinder, Wim Wenders et certains autres. Ces cinéastes ont fait sortir le cinéma allemand des conventions esthétiques, narratives et thématiques préétablies pour emmener leurs films dans un domaine plus social, politique, mais aussi poétique et subjectif.

2. Réalisme contre distanciation ; le spectateur de Fassbinder
Le cinéma de Fassbinder à souvent été qualifié de réaliste car il à pour souci de dépeindre la réalité telle qu’elle est et de donner à voir aux spectateurs les véritables problèmes de la société. Mais d’un autre côté, le cinéma de Fassbinder est aussi hautement stylisé dans plusieurs aspects de la réalisation ce qui enlève au réalisme. En ce sens, Jacques Aumont [2005, p.65] compare l’œuvre de Fassbinder au réalisme en littérature de Zola et Maupassant :
Il s’agit de fuir les clichés, de dépeindre la réalité telle quelle – mais cependant (on l’oublie trop souvent ) de mettre en avant le travail formel comme tel. C’est chez Zola la notion d’écran, que l’artiste interpose entre le réel et son œil mental, pour le voir. Le réalisme littéraire français de la fin du XIXe a ainsi mis l’accent sur un voir très subjectif.

Selon Aumont, Fassbinder est donc celui qui est le plus proche, en cinéma, de la conception littéraire de Zola. Il insiste aussi sur le fait que Fassbinder n’a jamais nié être un cinéaste réaliste mais à toujours aussi mis de l’avant la part de subjectivité dans ses films. Cependant, et toujours selon Aumont, la notion de subjectivité en cinéma réaliste reste toute relative. Il avance que le cinéma réaliste à pour attribut malgré lui de toujours dépeindre des problèmes, des réalités sociales. Si le regard du film sur lesdites réalités sociales s’avère juste, alors « parler de la réalité ne sera plus lui imposer son point de vue, mais déduire un point de vue sur la réalité de la réalité elle-même » [2005, p.66].

Années 70 obligent, la question politique, idéologique et sociale est évidemment omniprésente dans le cinéma de Fassbinder. Mais Fassbinder s’est aussi intéressé à toute la question thématique relative au cinéma lui-même ; la technique, le cinéaste, le rôle des acteurs mais surtout l’efficacité du film et son impact sur les spectateurs. Pour Fassbinder, la question du spectateur doit être étudiée selon deux points de vue ; son rapport à la fiction, c’est à dire l’efficacité des processus cathartiques, et sa capacité de réfléchir au cinéma, donc toute la question de processus de distanciation. La fiction est importante car « la réalité étant ce qu’elle est, on ne peut intéresser un spectateur à un film que si on lui concède un certain aliment fictionnel » [2005, p.90]. C’est pourquoi Fassbinder réalisa principalement dans le mélodrame. Toutefois, il est aussi important pour Fassbinder que le spectateur puisse se détourner de la fiction pour retrouver sa réalité propre et la questionner : les films, dit-on, ne peuvent pas changer le monde mais peuvent du moins susciter une questionnement, un débat. Le cinéma est pour Fassbinder moins une arme de propagande qu’un outil aux sciences humaines, par sa capacité de provoquer le débat. Pour cette raison, il aura souvent recours à des processus qui mettront de l’avant l’artificialité du film, de manière à mettre le spectateur à distance vis-à-vis de la fiction et de mieux réfléchir sur les débats proposés dans le film.

Le naturalisme des films de Fassbinder est donc contre balancé par un anti-naturalisme de la stylisation et qui sera vite reconnu comme sa marque de commerce, surtout dans les films du début de sa carrière, mais se perpétuant aussi jusque dans son tout dernier film, Querelle (1982) qui est au comble de la stylisation dans une esthétique plus intrinsèquement propre à la culture gaie, qui aura été baptisée l’esthétique camp. Selon John Sandford [1980, p.70], la stylisation et l’anti-réalisme excessif dans les premiers films du nouveau cinéma allemand n’était pas dissociable des exigence de la réalisation de films avec peu de moyens monétaires, mais il est clair que la stylisation chez Fassbinder n’est pas involontaire et « faute de mieux ». C’est plutôt une forme volontaire d’aliénation de la dramaturgie fidèle à la tradition Brechtienne des mécanismes de la distanciation. Le réalisme et le style sont les deux pôles théoriques du travail de Fassbinder. En apparence opposés, ils sont étroitement reliés en ce que un permet de réfléchir à l’autre.

Par exemple, pour revenir au film Querelle, qui discute de problèmes relatifs à l’homosexualité, thème cher à Fassbinder. Il utilise dans ce film plusieurs processus qui ont pour effet de mettre à distance le spectateur, en particulier des moment très théâtraux, qui s’éloignent du réalisme cinématographique. Cette théâtralité est soulignée par des monologues très longs et une mise en scène volontairement artificielle. Par exemple, des éclairages très sophistiqués qui vont contre le naturel, des couleurs saturées et des décors qui affichent leur artificialité. Fassbinder à aussi choisi dans ce film de montrer le symbolisme. Par exemple, la bataille intérieure que vivent Querelle et son frère est littéralement mise en scène et montrée à l’écran comme une bataille physique, alors que celle-ci est plutôt d’ordre psychologique. Puis, cette fameuse esthétique camp, qui met de l’avant la thématique résolument gaie du film et ôte à son réalisme par des costumes et des accessoires très kitch et extraordinaires, pensons à tous ces habit de matelots et de policiers et à tous ces éléments de décor qui renvoient à l’univers masculin et à l’organe sexuel mâle.

Dans L’année des 13 lunes (1981), d’autres distanciations tiennent à la variété et au style des cadrages et des éclairages, et la disparité du jeu des comédiens, selon Michèle Saal [1991, p. 93]. Le traitement du son est aussi exemplaire du travail de distanciation dans ce film. Le rapport entre l’image et le son est miné de digression et plusieurs sources audio viennent brouiller le paysage sonore. Les procédés de distanciation sont encore une fois dans ce film mis en opposition avec des procédés de fiction et de catharsis classique, le cas échéant, l’utilisation de la forme mélodramatique. Tout les éléments du mélodrame sont présents dans L’année des 13 lunes ; « un personnage au destin marqué par une succession de malheurs, une vie qui se referme sur la solitude et le manque d’amour, un entourage de traîtres ou d’indifférents, des lieux refermés, une succession de causes à effets menant inexorablement vers un dénouement fatal » [1991, p.93]. Cependant, ces structures propres du mélodrame, mariés avec les processus de distanciation énumérés plus haut, permettent de faire basculer le mélodrame vers l’absurde provocateur et la subversion des stéréotypes tout en permettant au spectateur de se distancier de la fiction pour réfléchir à ces subversions. «Tout se passe comme un syllogisme de lycéen », et c’est là l’une des plus belle lignes de Saal [1991, p.95] : « les transsexuels sont malheureux, or tout le monde est malheureux, donc tout le monde est transsexuel. Ou : les transsexuels sont comme tout le monde ».

Jusqu’à présent, nous avons donc observé les débuts de Fassbinder sur les scènes de l’antiteater et ses liens étroits avec les conceptions distinctives du théâtre épique Brechtien. Nous avons vu comment ces conceptions de distanciation s’appliquent aux films de Fassbinder, en mariage avec des processus narratif classiques, de manière à provoquer l’identification chez le spectateur tout en emmenant celui-ci vers une forme de réflexion au second degré. Nous avons aussi vue que ces effets de distanciation s’inscrivent souvent dans le style de la mise en scène et que celle-ci est souvent près de la thématique de l’homosexualité, thème cher à Fassbinder. Cela nous emmène maintenant à considérer la part de « l’autre », pas seulement l’homosexuel, mais au sens plus large, dans le cinéma de Fassbinder.

3. L’autre : la thématique comme élément de distanciation ?
Le cinéma de Fassbinder est aussi largement reconnaissable à l’intérêt porté dans ses films pour les marginaux et les reclus de la société, ceux-la qui sont les cibles des préjugés. Dans Tous les autres s’appellent Ali (1974), Fassbinder explore l’exploitation économique des travailleurs immigrés ainsi que la question des relations amoureuses interraciales. « L’autre » ici, c’est l’immigrant. Celui qui est dédaigné pour son physique différent, sa langue incompréhensible et ses pratiques étrangères. Celui qui est payé moins cher pour autant de travail dans les usines. Celui qui s’entasse dans de petits appartements avec des dizaines de ses semblables, faute de moyens pour s’offrir mieux. Mais Fassbinder pousse plus loin encore la réflexion sur « l’autre » dans ce même film. Il met aussi en scène le conflit des générations, « l’autre » est aussi celui qui vit dans une réalité différente en raison de son âge. Ainsi, Emmi, une veuve germanique d’un certain âge, s’éprend de Ali, travailleur immigrant dans la fleur de l’âge, dans Tous les autres s’appellent Ali.

De même dans Fox and his friends (1975), « l’autre » prend plusieurs sens. C’est d’abord l’homosexuel, figure de la différence largement explorée dans les films de Fassbinder. Notons qu’il était lui même homosexuel. C’est aussi, à l’intérieur même de cette thématique de l’homosexualité, l’homme du petit peuple. L’homosexuel qui se prostitue, qui n’a aucun sens des affaires, qui ne s’habille pas chez les grands designers, qui n’a pas de manières à table, qui boit de la bière plutôt que du champagne. C’est l’autre chez l’autre. Fassbinder affirme par ce schéma que toute forme de groupe est gérée par une hiérarchie dans laquelle il y à toujours ceux en position de domination, et les autres. Cette structure sous-tend aussi un discours politique. Même dans les basses classes sociales, il y à une hiérarchie, même pour l’autre, il y à un autre.
[Fassbinder] a toujours démontré dans ses films, et c’est une position politique, que l’amour, qu’il soit homosexuel ou pas, vécu par une homme ou par une femme, est toujours une relation de pouvoir, un rapport de forces, corrompu par le système économique et idéologique dans lequel il a lieu, où règne la loi de la jungle.

C’est ce qu’en avait dit Michèle Saal [1991, p.14] au sujet de la relation entre Franz et Eugene dans Fox and his friends. Elle affirme aussi que cette conception est un parti pris du cinéaste contre la conception hollywoodienne comme quoi l’amour triomphe de tout. Ainsi, dans ce film, Fassbinder provoque et met en scène tous les tabous : « l’amour n’est pas le plus fort, l’argent ne rend pas heureux, les amours homosexuelles ne se démarquent pas vraiment de la corruption par notre société, tout le monde est pourri, personne ne peut sortir du cercle de désespoir, pas même les enfants » [1991, p.16].

Finalement, la thématique de l’autre chez Fassbinder ramène encore à la question de la distanciation. En mettant toujours en scène des personnages marginaux, il rend plus difficile l’identification aux personnages. Il y parvient toutefois, principalement par l’utilisation des codes du mélodrame. Dans un entretiens réalisé par Michael Töteberg [1987, p. 26] au sujet de Emmi et Ali dans Tous les autres s’appellent Ali, Fassbinder confie que le choix des personnages marginaux et de leurs simplicité, par l’amour que ces deux personnages vivent avec une telle clarté et une telle pureté, contraignent le spectateur à vérifier les relations qu’ils entretiennent eux-même avec les personnes qui ont la peau foncé mais aussi avec les personnes âgées. Dans cette optique, le spectateur à la possibilité de se détourner de l’histoire sans que cela ne se fasse au détriment du film, mais au bénéfice de sa réalité propre et de la façon dont il appréhende cette dernière.

Que ce soit par des processus scénaristiques, par des choix de mise en scène, par la stylisation excessive de ses esthétiques ou par le choix de ses personnages, Fassbinder distancie constamment le spectateur de manière lui donner une position plus critique face au film et aux débats que celui-ci soulève.

« Il faut, à un moment ou à un autre que les films cessent d’être des films, cessent d’être des histoires pour commencer à devenir vivants, de telle sorte qu’on se demande, qu’est-ce que ça donne exactement dans mon cas, dans ma vie » [1987, p. 26].

Conclusion
Récapitulons donc les propos de cette analyse. Nous avons vu comment tout au long de sa carrière, tant au théâtre que au cinéma, l’une des principales préoccupations de Fassbinder est le mariage entre le réalisme et la distanciation. Le réalisme devant servir comme vecteur pour tenir les propos plus proprement politiques, c’est ce qu’il aura acquis de son expérience avec l’antiteater, et la distanciation devant mettre le spectateur à distance de la fiction et de ses processus cathartiques de façon à ce que celui-ci soit plus sensible au message politique véhiculé. Nous avons observé ses différents processus de distanciation en les référant à des exemples concrets dans les films de Fassbinder, et avons finalement vu comment les personnages de Fassbinder sont souvent des marginaux dont le rôle est de briser les stéréotypes et les tabous afin de susciter un débat sur l’appréciation même du spectateur envers cet autre. En ce sens, il est possible de dire que effectivement la figure de « l’autre » dans les films de Fassbinder et aussi vecteur du discours politique et ingrédient au processus de distanciation. D’autres auteurs cependant, voir Lardeau [1980, p.28] refusent de voir « l’autre » comme subordonné au discours politique et avancent que la mise en scène de « l’autre » tenait simplement de l’admiration et même de l’attirance sexuelle qu’éprouvait Fassbinder pour les hommes de racines étrangères. Toujours est-il que cela fut part importante dans son travail de cinéaste et que nous pouvons aujourd’hui reconnaître l’important rôle discursif de ces personnages étrangers dans sa très vaste cinématographie.

Bibliographie
Aumont, Jacques. 2005. Les théories des cinéastes. Paris : Armand Colin

Karsunke, Yaak, Peter Iden, Hans-Helmut Prinzler, Wilhelm Roth, Wilfried Wiegand. 1982. Rainer Werner Fassbinder. Nantes : L’Atalante Éditeur.

Lardeau, Yann. 1990. Rainer Werner Fassbinder. Paris : Éditions de l’Étoile/Cahiers du cinéma.

Michael Töteberg. 1987. Rainer Werner Fassbinder. L’anarchie de l’imagination. Entretiens et interviews. Paris : L’Arche.

Saal, Michèle. 1991. Fassbinder ou le cinéma de la trahison. Montréal : Université de Montréal.

Sanford, John. 1980. The new German cinema. New York : Da Capo Press, Inc.

Philippe Beauregard
Université de Montréal
18 avril 2008

Le cinéma des années 60, à l’échelle internationale mais principalement dans les pays européens, est caractérisé par un désir de rompre avec les conventions narratives et esthétiques du cinéma classique. Les jeunes cinéastes émergents se lassent de ces productions de consommation courante et souhaitent donner au cinéma un souffle nouveau. Pour cette raison, les films de cette ère, époque que l’on à désigné en France sous le terme de « nouvelle vague », sont largement construits autour de l’idée de rupture. En effet, cette nouvelle vague – d’où le terme – de jeunes cinéaste souhaitent rompre avec les conventions établies de la structure narrative, du montage, de la bande sonore, voire même des thèmes et des dialogues. Un des cinéastes pionniers de ce courant en France est Jean-Luc Godard. En prenant pour exemple l’un des films phares de sa carrière, Bande à Part (1964), cette analyse souhaite dégager les éléments de ce film qui se posent en rupture avec les conventions classiques et font de ce film un bon exemple de l’esprit de la Nouvelle Vague. Y seront abordés les éléments de rupture relatifs à la bande sonore et au montage.

Synopsis
Il serait approprié de débuter cette analyse par un résumé du film. Bande à Part raconte une histoire – effectivement, le cinéma de la nouvelle vague est tout de même largement narratif et ne romps pas avec les conventions du cinéma classique au point de tomber dans le purement abstrait et le non-figuratif – raconte une histoire donc qui se déploie sur trois journées et implique, grosso modo, trois personnages. Le premier jour, Frantz et Arthur, deux malfrats parisiens, débutent l’élaboration d’un plan pour voler une somme importante d’argent mal gardé dans la villa de la tante d’Odile. Cette dernière est une jolie jeune femme avec qui ils font les cours d’anglais. Odile leur avait naïvement révélé l’existence de cet argent volé au fisc par un certain monsieur Stolz. Ils prévoient voler cet argent le surlendemain. Le deuxième jour cependant, l’oncle d’Arthur qui eut ouïe du complot, souhaite en prendre part. Pour éviter que cela se produise ainsi, Frantz et Arthur décident d’agir le soir même. Il se retrouvent toutefois devant une porte fermée à clef. Arthur use de manipulation et de violence pour forcer Odile à trouver la clef pour le lendemain. Le troisième jour, ils reviennent à la villa et parviennent à avoir la clef mais l’argent à disparu. Arthur trouve l’argent dans la niche du chien au moment où son oncle arrive, les deux se fusillent et meurent. Stolz récupère le magot et Frantz s’enfuit au Brésil avec Odile.
Élément de rupture ; le montage
Dans toute sa longue carrière, mais principalement dans sa cinématographie des années 60 et 70, on dira de Godard qu’il cherche à briser l’illusion de la réalité pour emmener le spectateur à réfléchir au cinéma et à sa propre position de spectateur. Pour y arriver, Godard doit trouver des nouvelles formules langagières dans son cinéma. Comme l’avance H-Paul Chevrier [1998, p.73] dans son ouvrage sur le cinéma contemporain : « ce qui caractérise le mieux Godard reste la recherche d’un nouveau langage cinématographique ». Et bien sûr, qui dit langage cinématographique dit inévitablement ; montage.

Dès A bout de souffle (1959) et toute sa carrière durant, le montage fut l’un des principaux soucis de Godard. Son rapport au montage est très révélateur de son idée du récit et des structures qui sous tendent la narration. Freddy Buache [1987, p.133] explique d’ailleurs « l’importance qu’il (Godard) accorde à la digression comme sûr moyen d’exprimer, en le contournant, l’inexprimable ». De cette façon, les films de Godard, et Bande à Part n’y fait pas exception, font preuve d’une forme narrative souvent qualifiée d’impertinente, opérant des changement de tons et de rythme et foncièrement indifférente aux conventions admises de la dramaturgie classique. D’ailleurs, Godard à souvent revendiqué que selon lui il n’existe pas de découpage classique, mais plutôt une mise en scène qui devrait être propre à chaque cinéaste et se réactualiser à chaque film, selon chaque thème abordé, de telle façon que ce soit « le contenu qui fait la forme, et non pas une forme grammaticale qui cadre et délivre le contenu », comme le précise Jacques Aumont [2005, p. 44]. Finalement, monter est pour Godard l’art d’appliquer le langage cinématographique sur le temps, alors que la mise en scène est de l’appliquer sur l’espace. « Si mettre en scène est un regard, monter est un battement de cœur » reste l’une de ses affirmation les plus célèbres, écrite en 1956 dans les cahiers.

Qu’en est-il maintenant, du montage dans Bande à part et comment s’y appliquent les observations relatées ci-dessus. Si À bout de souffle revendiquait une vision du montage beaucoup plus découpée, ciselée, voire hyperactive, Bande à part se trouve plutôt au pôle opposé. Ce qui fait l’intérêt du montage dans Bande à part n’est pas tant l’excès de découpage, mais plutôt son absence. En effet, plutôt que d’opter pour les figures de découpage classique admises dans le cinéma de consommation courante, Godard choisit plutôt dans ce film une esthétique du plan séquence. Comme le mentionne H-Paul Chevrier [1998, p.74] « il refuse la logique narrative par le collage et la fragmentation ». Évidemment, une telle absence de découpage sous-tend une plus large part du travail laissé à la mise en scène. Ce sont plutôt les mouvements de caméra, les recadrages et les mouvements dans le plan qui créeront une sorte d’effet montage. Dans cette optique, on s’attendrait généralement à voir des scènes plus théâtrales et bien préparées, ce qui est étonnant, compte tenu de la réussite de ce film, quand on sait que Godard dans ces années laissait toujours une place importante à l’improvisation dans le jeu des acteurs. C’est bien sûr une preuve de savoir faire de la part du réalisateur ainsi que des acteurs.

Examinons la scène du cours d’anglais, qui commence à 12min09 et dure quelques minutes, pendant lesquelles l’enseignante donne la dictée et Arthur change de pupitre pour mieux voir Odile avec qui il communiquera quelques lettres. Les seuls inserts dans cette scène sont les deux fois où le spectateur peut voir ce que Arthur écrit. Le reste de la scène est filmé en un seul plan séquence qui suit l’action en passant d’un sujet à un autre. Godard brise ainsi les règles de découpage classique auxquelles on se serait généralement attendu ; plan du professeur, plan des élèves, plan de Arthur, de Frantz puis de Odile, différents plans pour découper l’action etc. Autant le refus de découpage donne à cette scène un aspect plus réaliste, puisqu’il s’agit d’un plan séquence, la scène se déroule donc en « temps réel », autant Godard refuse ainsi le montage dit transparent préconisé par le cinéma courant, et rend visible la présence de la caméra par le choix du plan séquence, emmenant de cette façon les spectateurs à être plus conscients des mécanismes de la mise en scène.

Même chose à 19min00, lorsque Arthur et Odile bavardent dans le couloir. En cinéma classique, le spectateur se serait attendu à un traditionnel champ/contre champ. Godard opte plutôt pour un balayage de la caméra allant d’un personnage à l’autre, suivant le rythme de la conversation plutôt que d’imposer ce rythme via le découpage. De même à la 40ème minute, lorsque les trois protagonistes sont assis au bar pour discuter autour d’un verre, la caméra capte toute la scène d’un trait, en temps réel, et ce sont plutôt les personnage qui vont jouer à la chaise musicale, changeant tour à tour de place pour se révéler à la caméra lors des dialogues importants. Le découpage s’effectue alors plus par le mouvement des personnages que par des coupures réelles. Dans cette scène, Godard se refuse même à utiliser des inserts pour montrer certains détails dans l’action, comme lorsque Arthur verse son verre d’alcool dans le coca d’Odile. Ce genre de détails auraient automatiquement été inscrits dans une scène découpée de manière plus traditionnelle.

En contrepoint, il est aussi des scènes dans le film ou le montage est plus volontairement affiché, pensons à la scène où Odile se rend chez Arthur en métro, en lui chantant une chanson sur le mariage, à 56min20. Cette scène est entrecoupée d’une série de plans qui ont une valeur plus esthétique que réellement signifiante dans le contexte du film. Il s’agit d’une séquence de montage plus poétique que pertinente et qui ne serait généralement pas admise dans un film de consommation courante. De plus, Odile regarde la caméra dans cette scène, ce qui est très impliquant pour le spectateur, qui s’en trouve directement interpellé. Ce genre d’intervention n’est pas non plus admise dans le cinéma de facture classique qui privilégie plutôt l’écoute passive et la complète adhérence du spectateur à la fiction.

Finalement, Godard parsème aussi son film de petites cassures anodines qui aident aussi à rompre avec les règles du cinéma classique en opérant des changements de rythme. Il s’agit bien sûr de détails tels que des faux raccords ou des brisures de l’axe des 180o, règle du cinéma classique qui stipule que l’action devrait toujours être filmée d’un seul et même côté de la scène, de manière à optimiser les raccords dans le mouvement et de bien situer les personnages dans l’action. Par exemple, à 25min00, la voiture de Frantz roule vers la gauche sur la route, puis, dans le plan suivant, se dirige vers la droite, cassant ainsi l’axe de 180o. Il s’agit aussi de certains détails qui arrivent en surprise dans le film (le fait que Frantz aie parlé du coup à l’oncle d’Arthur) et qui n’avaient pas été montrés en montage parallèle, alors que le cinéma traditionnel privilégie souvent une focalisation plus interne au récit.

Outre ces quelques détails, ce n’est donc pas tant en exacerbant le montage que Godard romps avec les règles du cinéma classique dans Bande à part, mais plutôt en optant pour une esthétique plus épurée du plan séquence suggérant plus implicitement des effets de découpage.

Élément de rupture ; la bande sonore
Le cinéma de Jean-Luc Godard se démarque aussi de par son utilisation marginale de l’information sonore. À en croire H-Paul Chevrier [1998, p.74] « il utilise les bruits […] non pour la vraisemblance mais pour leur valeur expressive ». Cette affirmation est aussi vraie quant à l’utilisation de la voix off qui, autant qu’elle est utilisée de manière plus expressive que narrative, est souvent aussi en étroite relation avec l’univers des personnages. Comme dans l’exemple donné plus haut, il n’est pas rare que les personnages interpellent directement le spectateur, ou que la voix off soit la porte parole des sentiments et/ou des actions des personnages. Mais toujours de façon très poétique. « Des dialogues lus ou improvisés, des commentaires déplacés ou cérémonieux, une musique qui commence et s’arrête n’importe où […] détruisent le film en tant que drame et le présentent en tant que film » [1998, p.75]. Godard fait aussi de cette utilisation expressive de la bande sonore un moyen pour créer des films à saveur satyrique. Selon Freddy Buache [1987, p.142] « l’auteur saisit ce prétexte pour composer une parodie narquoise du genre [policier, dans le cas de Bande à part] et la ponctue de remarques insolites, de bizarres digressions, de lectures ». En deux mots, plutôt que d’utiliser la bande sonore à des fins purement narratives ou dramatiques, Godard préfère l’inscrire dans l’élégance de l’écriture cinématographique.

Ce qui reste du moins le plus intéressant dans le travail de la bande son de Bande à part est l’utilisation systématique de la voix off. Puisqu’elle ne sert pas nécessairement la narration du récit mais se pose plutôt en tant qu’élément poétique, elle est définitivement un élément de rupture avec les procédés de narration traditionnels. De plus, elle apparaît sporadiquement dans le film et souvent à des moments inattendus. Par exemple, dans la scène où les trois protagonistes exécutent une danse dans le bar (à 48min.), la musique est soudainement interrompue pour faire place à quelques commentaires en voix off, narrés par Godard lui-même. Cela est d’autant plus intéressant que plutôt que de construire des héros, ce qui est généralement le cas dans le cinéma classique où on souhaite créer des personnages plus grands que nature, les commentaires en voix off sur cette scène dévalorisent plutôt les personnages en les caractérisant d’amateurs qui basent leurs pratiques sur des mauvais romans de gare et en leur attribuant des envolées lyriques. Godard nous apprend de Frantz, par exemple, qu’il se demande si le rêve est devenu le monde ou vice versa !
Aussi, ce sont parfois les personnages qui se parlent à eux-même, où même encore, la voix off apparaît parfois en chevauchant les dialogues, rendant les deux incompréhensibles. De la même façon, ce sont parfois aussi les dialogues des personnages qui se chevauchent et deviennent inaudibles, comme lorsque que Frantz et Arthur se font un topo de l’actualité à 35min35. Au comble, c’est aussi la bande son qui est entièrement supprimée pour la durée d’une minute, qui semble une éternité, lorsque les protagonistes observent une minute de silence dans le bar à 46min18.

Il n’est pas dans l’intérêt de cette analyse de pousser plus loin la réflexion sur les dialogues. Il est bien connu que Godard aime à laisser improviser ses acteurs dans une certaine mesure et à intégrer dans les dialogues des éléments de réflexion personnelle de l’auteur et des références d’actualité ou de culture, ce qui s’oppose de manière générale aux conventions admises du dialogue. Il serait toutefois difficile d’ignorer la question de la musique, en lien avec les dialogues, puisqu’il est un moment dans Bande à part où c’est littéralement la musique qui vient prendre la place du dialogue. Il s’agit bien sûr de la scène dans le métro où, discutant avec Arthur au sujet du mariage, Odile entame une chanson. Elle chante d’abord en s’adressant à Arthur, puis au spectateur, en regardant la caméra comme si elle se donnait en spectacle, puis la chanson devient tout simplement extra diégétique, tapissant la séquence qui suit. « D’un même mouvement, le poème se fait message, adresse au public, topo, exposé, par où distanciation et identification en viennent à coïncider. […] la chanson d’Odile est la forme la plus haute du commentaire du film » en disait Barthélémy Amengual [1993, p.39]. Plusieurs auteurs ont qualifié de Brechtienne la scène de la chanson d’Odile, qui romps avec les conventions de réalisme du cinéma classique pour transporter le film dans le domaine des arts tout en affirmant au spectateur qu’il s’agit d’une création plus que d’un simple divertissement fictionnalisant.

Il ne serait donc pas inopportun de dire que l’univers sonore dans Bande à part est travaillé de façon bien marginale, voire expérimentale. On reconnaîtra cette utilisation bien personnelle du son dans la plupart des films de Godard, comme une sorte de signature. À cet effet, l’utilisation subjective de la voix off par les commentaires de Godard qui interviennent à plusieurs reprise dans le film, n’est pas sans interpeller une certaine esthétique documentaire qui rappelle l’essai filmique, sorte de documentaire qui laisse une plus large place à la subjectivité de l’auteur. Godard est d’ailleurs le réalisateur de quelques essais filmiques.

La rupture avec les conventions du cinéma classique, chère aux cinéastes modernes de la nouvelle vague française, s’effectue donc en deux temps dans Bande à part de Jean-Luc Godard. D’abord au niveau du montage et de la mise en scène, qui, plutôt que d’opter pour un découpage traditionnel, préfère alterner entre l’utilisation du plan séquence, créant ainsi des effets implicites de découpage, et de séquences de montage plus éclaté, engendrant une certaine distanciation chez le spectateur qui peut ainsi mieux comprendre son rôle. Ensuite, par une utilisation plus expérimentale et artistique de la bande sonore, hésitant entre plusieurs esthétiques (réalisme, comédie musicale, essai filmique) et inférant au film une dimension plus poétique et toujours en engendrant des effets de distanciation chez le spectateur. Il est cependant connu que la majorité des spectateurs de cinéma ne vont pas voir des films pour réfléchir sur l’art et les processus de la fiction, mais plutôt pour se divertir sans trop réfléchir. Cela explique sans doute le manque de succès de films comme Bande à part, si ce n’est chez les intellectuels et les artistes.

Bibliographie
Amengual, Barthélémy. 1993. Bande à part de Jean-Luc Godard. Crisnée : Yellow Now.
Aumont, Jacques. 2005. Les théories des cinéastes. Paris : Armand Colin.
Buache, Freddy. 1987. Le cinéma français des années 60. Lausanne : 5 continents.
Chevrier, Henri-Paul. 1998. Tendances du cinéma contemporain. Laval : Les 400 coups.
Lefèvre, Raymond. 2002. « La vague cahiers. Godard, Godard… et les autres ». Dans Guy Gauthier (dir.), Flash-Back sur la Nouvelle Vague. p.44-52. Condé-sur-Noireau : CinémAction